۲۰ فیلم برتر جنایی تاریخ سینما از بدترین به بهترین

ژانر جنایی یکی از پردامنه‌ترین ژانرهای سینما است و زیرمجموعه‌های مختلفی را شامل می‌شود. اصل کلی وجود دارد که هر فیلمی که این خصوصیت را داشته باشد به این ژانر متصل می‌کند: اتفاق افتادن یک جنایت یا حضور یک فرد خلافکار در داستان. اما اگر بخواهیم هر فیلمی را چنین بی در و پیکر دسته‌بندی کنیم، پس باید هر اثری را ذیل دست کم پنج یا شش ژانر متفاوت جا دهیم. پس مثلا فیلمی مانند مجموعه‌ی «ارباب حلقه‌ها» (The Lord Of The Rings) هم که به تمامی به ژانر فانتزی تعلق دارد، به خاطر حضور جنایت‌های بسیار باید ذیل این ژانر طبقه‌بندی شود. در حالی که این گونه نیست. در این لیست ۲۰ فیلم برتر جنایی تاریخ را بررسی کرده‌ایم.

• ۱۶ فیلم گروگان‌گیری و آدم‌ربایی برتر تاریخ سینما از بدترین تا بهترین
• ۲۲ فیلم تاریخی برتر تمام دوران از بدترین تا بهترین

ژانر جنایی مانند تمامی ژانرهای سینمایی سابقه‌ای پیشاسینمایی دارد. تبارشناسی این ژانر به یونان باستان و تراژدی‌هایی مانند ادیپ شهریار سوفوکل بازمی‌گردد. اما شاید اوج نوشته‌های جنایی را بتوان در نمایش‌نامه‌های تراژدی ویلیام شکسپیر که حول محور پیرنگ جنایت و مکافات می‌گذرد، سراغ گرفت؛ نمایش‌نامه‌ای مانند مکبث با خلق کاراکتری که برای دستیابی به قدرت از هیچ جنایتی فروگذار نمی‌کند و از سوی دیگر دچار عذاب وجدانی جان‌فرسا می‌شود تا تراژدی زندگی او شکل بگیرد.

با گذشت سال‌ها در حوالی سال‌های ابتدایی شکل‌گیری سینما،‌ ژانر جنایی باز در ادبیات قوت می‌گیرد و داستان‌های معمایی/ پلیسی که حول محور حل یک جنایت می‌گذرند، وارد مرحله‌ی جدیدی از رشد خود می‌شوند. آثار سِر آرتور کانن دویل و آگاتا کریستی در انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم سرچشمه‌ی لایزالی برای بسیاری از فیلم‌های آینده فراهم می‌آورد. این سنت با آغاز داستانگویی جنبش هارد بویلد در آمریکا و درخشش نویسندگانی مانند ریموند چندلر، دشیل همت، جیمز. ام. کین و دیگران ادامه می‌یابد تا در آینده پایه‌ی اصلی سینمای نوآر توسط آن‌ها ریخته شود و کارآگاهان سرد و بدبینش روی پرده‌ی نقره‌ای جان بگیرند.

عامه‌ی مخاطبان به غلط فیلم‌های جنایی را همان فیلم‌های پلیسی می‌دانند. در حالی که زیرژانر پلیسی زیرمجموعه‌ای از ژانر بزرگ و بدون مرز جنایی است. چرا که تمام فیلم‌های پلیسی، جنایی محسوب می‌شود اما برعکس این موضوع وجود ندارد. از دیگر زیرژانرهای سینمای جنایی می‌توان به درام‌های دادگاهی، فیلم‌های گانگستری، زیرژانر سرقت، تریلر روانشناسانه، داستان‌هایی با محوریت زندگی قاچاقچیان مواد مخدر، فرار از زندان و غیره اشاره کرد.

پیرنگ داستان جنایی عموما حول تراژدی ظهور و سقوط می‌گذرد و بر سه شخصیت اصلی استوار است: شخصیت اول فردی است که مرتکب جنایت می‌شود و گره اصلی داستان توسط او شکل می‌گیرد، شخصیت دوم کسی است که این جنایت علیه او اعمال می‌شود و قربانی ماجرا است و شخصیت سوم که قهرمان داستان هم هست، فرد جستجوگر است که به دنبال حل معمای جنایت و باز کردن گره‌های داستانی از همدیگر می‌گردد.

در هر فیلم جنایی این سه شخصیت وجود دارد اما گاهی داستان‌گو یکی از آن‌ها را عمدا حذف می‌کند یا دو ضلع این مثلث را بر هم منطبق می‌کند. به عنوان نمونه در فیلم‌های زیرژانر سرقت ممکن است سارق که جنایت می‌کند همان جستجوگر هم باشد؛ کسی که در پی حل معمایی دست به دزدی می‌زند یا در فیلم‌هایی با محوریت سناریوی انتقام شخصی، همواره جستجوگر کسی است که جنایت علیه او انجام شده است. حتی می‌توان پا را فراتر گذاشت و دو ضلع را به طور کامل حذف کرد و فقط جستجوگر را نگه داشت؛ فیلم «۱۲ مرد خشمگین» چنین خصوصیتی دارد.

از طرف دیگر ژانر جنایی گاهی در ترکیب با دیگر ژانرها تبدیل به چیزی می‌شود که جوهره‌ی اصلی این سینما یعنی تلخی و جدال میان حق و باطل را ندارد. مثلا ممکن است لحن اکشن بر فضای آن چیره شود که در این صورت جنایت اعمال شده بهانه‌ای می‌شود برای شکل‌گیری سکانس‌های اکشن. یا غلبه‌ی لحن کمدی که جنایت را تبدیل به پارودی می‌کند تا خنده از مخاطب بگیرد. یا حتی در دوران پست مدرنیسم که این ژانر بهانه‌ای به دست کارگردانی مانند تارانتینو می‌دهد که با تاریخ سینما بازی کند یا دیوید لینچ از عناصر آشنای آن بهره ببرد و بساط جهان سوررئال خود را در بستری جنایی برپا کند.

۲۰. حفره (Le Trou)

• کارگردان: ژاک بکر
• بازیگران: میشل کنستانتین، ژان کرودی و فیلیپ لروآ
• محصول: ۱۹۶۰، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: –

گفته شد که تمام فیلم‌های فرار از زندانی به ژانر جنایی تعلق دارند. گرچه این فیلم‌ها در ظاهر به زندگی جنایتکاران پس از جنایت می‌پردازند اما حضور تعداد زیادی جانی در کنار هم، به اضافه‌ی عمل فرار از زندان، که خود عملی مجرمانه است، برچسب جنایی بر آن‌ها را منطقی جلوه می‌دهد. به علاوه این که سناریوی ظهور و سقوط هم عموما در فیلم‌هایی این چنین وجود دارد.

یکی از راه‌های تشخصی فیلم‌های جنایی، حضور تعدادی آدم و طراحی یک نقشه برای دست زدن به یک جنایت است. فیلم‌های فرار از زندانی هم چنین خصوصیتی دارند؛ فرد یا افرادی برای فرار از یک زندان با هم توطئه می‌کنند و بعد از طراحی یک نقشه‌ی دقیق، اقدام به فرار می‌کنند. در فیلم‌های زیرژانر سرقت، این عمل جنایتکارانه سرقت از جایی است و در فیلم‌های فرار از زندانی، فرار از زندان.

«حفره» بهترین فیلم فرار از زندانی تاریخ سینما است. ژاک بکر برخلاف فیلم‌های مشابه اصلا به دنبال این نیست که عمل قهرمانان درامش را عملی محیرالعقول و پر از ریزه‌کاری‌های هوش‌ربا نشان دهد. او بر شخصیت‌ها و کوچک‌ترین اعمال آن‌ها متمرکز می‌ماند و برخلاف فیلم‌های آمریکایی که خود نقشه‌ی فرار را مهم‌تر از فراریان نشان می‌دهند، هیچ چیز به اندازه‌ی مردان برگزیده‌اش برای وی اهمیت ندارند.

در چنین چارچوبی است که روابط بین آدم‌ها ذره ذره ساخته می‌شود تا اگر تراژدی هم در پایان شکل می‌گیرد، از دل همین روابط باشد نه به دلیل درست اجرا نشدن تکه‌ای از نقشه یا تبحر نشان دادن طرف مقابل. ژاک بکر بعد از ساختن شخصیت‌های مورد نظر خود، به سراغ اجرای نقشه می‌رود. او به جای نمایش نقشه قب از عمل، بر اعمال آدم‌ها تمرکز می‌کند. مخاطب هر قدم با شخصیت‌ها از مراحل آن مطلع می‌شود. به همین دلیل است که ما هم مانند آن‌ها با به وجود آمدن هر سدی جا می‌خوریم و اضطرابی که آن‌ها تحمل می‌کنند را درک می‌کنیم.

از طرف دیگر نقشه‌ی فرار بسیار ساده به نظر می‌رسد؛ کندن یک حفره و رسیدن به فاضلاب. اگر به دنبال آن طرح‌های عجیب و غریب می‌گردید تا اثری فرار از زندانی را مهیج بدانید، این فیلم حسابی حال شما را خواهد گرفت. اما اگر دل به شخصیت‌ها دهید و در هر قدم با آن‌ها همراه شوید، با فیلمی یکه روبه‌رو خواهید شد که هیچ فیلمی در تاریخ سینما شبیهش نیست. ضمن این که «حفره» یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما را هم در دل خود جای داده است.

«چند زندانی که هر کدام با حبس‌های طولانی مدت دست در گریبان هستند، تصمیم به فرار از یک زندانی فوق امنیتی گرفته‌اند. آن‌ها در حال حفر تونلی از سلول خود به سمت فاضلاب هستند تا از این طریق به آزادی برسند. روزی یک زندانی جدید که امید بسیاری به آزادی دارد، به آن‌ها ملحق می‌شود. حال آن چند زندانی قدیمی نمی‌د‌انند که می‌توان به این تازه‌ وارد اعتماد کرد یا نه. آن‌ها یا باید این تازه وارد را در جریان بگذارند یا کلا بیخیال فرار شوند اما …»

۱۹. زودیاک (Zodiac)

• کارگردان: دیوید فینچر
• بازیگران: جیک جلینهال، مارک روفالو، رابرت داونی جونیور و جان کارول لینچ
• محصول: ۲۰۰۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

«زودیاک» مثال خوبی برای فهم یک داستان جنایی و کلیشه‌های آن است. در این ماجرا هم قربانی وجود دارد، هم جانی و هم جستجوگر. گرچه دیوید فینچر داستانش را با تمرکز بر جستجوگرانش ساخته اما می‌توان حضور هر کدام را در داستان احساس کرد. ضمن این که فیلم هم خود جنایت را نمایش می‌دهد و هم به روند حل جنایت می‌پردازد. پس «زودیاک» می تواند برای فهم ژانر جنایی و عناصرش، اثری مهم باشد.

داستان‌های جنایی با محوریت حضور قاتلی سریالی همواره مورد علاقه‌ی دیوید فینچر بوده و او مدام در فیلم‌های مختلفش به آن‌ها ارجاع داده است. از فیلم «هفت» (Seven) که یکی از جذاب‌ترین قاتل‌های سریالی تاریخ سینما را آفرید تا سریال «شکارچی ذهن» (Mindhunter) که در آن رسما به واکاوی ذهن جانیان می‌پردازد و سعی می‌کند از این موضوع سردربیاورد که در ذهن این مردمان مجنون چه می‌گذرد.

اما تفاوتی در این میان بین فیلم «زودیاک» و دیگر آثار او وجود دارد و آن هم صبر و حوصله‌ای است که او در تعریف کردن درام خود به کار برده است. نه قاتل و نه کسانی که پرونده را دنبال می‌کنند در صدد تحمیل کردن چیزی به مخاطب نیستند و فینچر هم سعی می‌کند که داستانش آهسته و پیوسته مخاطب را با خود درگیر کند تا تاثیر گذر زمان بر شخصیت‌ها و کلافگی آن‌ها نسبت به عدم پیدا شدن قاتل، تماشاگر را هم با خود همراه کند.

در برخورد با خود فیلم «زودیاک» می‌توان به نکات دیگری هم اشاره کرد؛ دیوید فینچر یک کمال‌گرای مطلق در داستان‌گویی است. او کوچک‌ترین اجزای فیلمش را زیر نظر دارد؛ کمال‌گرایی او تا حدی است که می‌شود آن را به وسواس بیش از حد تعبیر کرد. خشک بودن او سر صحنه و برداشت‌های متعددی که برای درست در آمدن یک پلان می‌گیرد، دلیلی بر وجود این وسواس و کمال‌گرایی او است.

عناصر ثابتی در این مدت در فیلم‌های او وجود داشته است که برخی از آن‌ها حضور فرد یا افرادی در جستجوی کشف حقیقت، فضاهایی تیره و خشمی فرو خورده است. در دو زیر ژانر معمایی و کارآگاهی (از زیرژانرهای سینمای جنایی) این فرد جستجوگر که داستان را پیش می‌برد، عموما یا پلیسی است که به دنبال حل معما و دستگیری جنایت‌کاران است یا خبرنگاری که به موضوع علاقه دارد. گاهی هم خود قربانی جنایت در تلاش است تا راز معما را حل کند و به پاسخ برسد و عدالت را اجرا کند. در این جا به نحوی همه‌ی این افراد درگیر ماجرا هستند و تلاش دارند که پرده از راز جنایت بردارند؛ هم خبرنگاری وجود دارد که دغدغه‌ای جز کشف حقیقت ندارد و هم پلیسی حاضر است و هم مردی که انگار خودش را قربانی این ماجرا می‌داند.

دیوید فینچر به خوبی می‌داند که چگونه از پس ساختن یک تریلر جذاب کارآگاهی برآید؛ به عنوان مثال فراموش نکردن شخصیت‌ها و اهمیت بال و پر دادن به آن‌ها در دل یک درام پر افت و خیز و ارجح دانستن انگیزه‌های آن‌ها برای پیشبرد پیرنگ. عدم توجه به همین نکته آفتی است که متأسفانه نفس تریلرهای سینمای امروز را گرفته؛ چرا که داستان ‌پردازان امروز همه چیز را به پای ریتم سریع داستان قربانی می‌کنند؛ از جمله شخصیت‌هایشان را. فینچر خوب از بزرگان قدیمی یاد گرفته که برای ساختن هر تریلر موفقی اول باید شخصیت‌های جذابی روی پرده‌ی سینما خلق کرد.

از سمت دیگر «زودیاک» بازگو کننده‌ی داستانی واقعی و اوج کار کارنامه‌ی دیوید فینچر در کارگردانی و خلق درام است. او با میزانسن‌های چند لایه و پیچیده‌ی خود، مصائب یک جامعه‌ی تحت تاثیر وحشتِ حضورِ یک قاتل سریالی باهوش را به درستی و با دقتی مینیاتوری ترسیم می‌کند. نحوه‌ی استفاده از رنگ‌ها و نورپردازی فیلم نشان از بلوغ و پختگی فینچر دارد.

در این بین نباید از بازی بازیگران فیلم چشم پوشید. علاوه بر سه بازیگر اصلی فیلم (جیک جلینهال، رابرت داونی جونیور و مارک روفالو) بازی جان کارول لینچ در نقش فردی که توامان هم مظلوم به نظر می‌رسد و هم در ظاهر توانایی هر خشونت‌ورزی را دارد، درخشان است. او تمام احساسات متناقضی را که باید با تماشای او به مخاطب دست بدهد به اندازه منتقل می‌کند.

«داستان فیلم حول قتل‌های واقعی قاتلی سریالی موسوم به زودیاک در دهه‌ی هفتاد میلادی و در شهر سان‌فرانسیسکو می‌گذرد. زودیاک نامه‌هایی رمزدار به دفتر روزنامه‌ی سان‌فرانسیسکو کرونیکل ارسال می‌کند. حال عده‌ای برای کشف رمز این نامه‌ها دست به کار می‌شوند …»

۱۸. ۱۲ مرد خشمگین (۱۲ Angry Men)

• کارگردان: سیدنی لومت
• بازیگران: هنری فوندا، لی جی کاب و جک واردن
• محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

«۱۲ مرد خشمگین» وقوع جنایت را حذف می‌کند، روند تحقیقات پلیس را کنار می‌زند، دوران دادگاه را حتی فراموش می‌کند تا جستجوگر دیگری برای یک فیلم جنایی پیدا کند. در این جا اعضای هیات منصفه به عنوان نمادی از یک جامعه‌ی عدالت‌خواه در برابر دوربین فیلم‌ساز قرار گرفته‌اند تا از جنایت شخصی بگویند. در این جا ظهور یا سقوط جنایتکار بر عهده‌ی اشخاصی است که دور میزی جمع شده‌اند و با هم کل کل می‌کنند. این گونه سیدنی لومت درام دادگاهی خود را به پشت درهای دادگاه و اتاقی نمور می‌کشاند.

سیدنی لومت به خوبی با ساختن فیلم «۱۲ مرد خشمگین» جهانی را مقابل چشمان مخاطب قرار می‌دهد که نهادهای مدنی آن بدون حس مسئولیت‌پذیری آدم‌هایش چیزی جز یک ظاهرسازی فریبکارنه و وجودی پوشالی نیست. او به راحتی به نتیجه‌ی مستقیم قضاوت کردن‌های اشتباه آدمی می‌پردازد و در اثری با شکوه به مخاطب نشان می‌دهد که قبول دربست ظواهر و هم‌چنین پذیرفتن هر چه که در نگاه اول به ذهن می‌رسد، تا چه اندازه می‌تواند خطرناک باشد. در واقع فیلم درباره‌ی فکر کردن قبل از قضاوت است نه آن چه که عموم آن را به معنای قضاوت نکردن می‌پندارند.

در برخورد با فیلم «۱۲ مرد خشمگین» با فیلمی طرف هستیم که مناسبات اخلاقی جامعه‌ی خود را به چالش می‌کشد و آدمی را متوجه مسئولیت سنگین خود در قبال دیگران می‌کند. در ابتدای فیلم ۱۱ نفر از اعضای هیئت منصفه به عنوان نمادی از اکثریت جامعه، فقط تا نوک دماغ خود را می‌بینند و از توان تفکر و تحلیل اوضاع بی بهره هستند. آن‌ها دربست هر چه را که در دادگاه شنیده‌اند، پذیرفته و از خود قدرت فکر کردن ندارند؛ به جز یک مرد: نفر دوازدهم با بازی هنری فوندا. او مجبور است تا به جای همه فکر کند و سعی کند تا ۱۱ فرد دیگر را در مسیر درست قرار دهد. از این منظر می‌توان او را نماد هنرمند یا روشنفکر یک جامعه در نظر گرفت که مسئولیتی انسانی در قبال توده‌ی مردم دارد.

اما آن چه که فیلم را جذاب می‌کند و مخاطب را تا به انتها پای اثر می‌نشاند، هیچ کدام از این‌ها نیست. سیدنی لومت داستان خود را چنان پر ضرباهنگ و البته پر تنش تعریف کرده است و روابط افراد را به درستی ترسیم کرده که مخاطب نمی‌تواند چشم از پرده‌ی سینما بردارد. هر لحظه اتفاقی در قاب فیلم‌ساز می‌افتد و با وجود اینکه همه‌ی داستان در یک لوکیشن می‌گذرد اما باز هم تصاویر تئاتری نمی‌شود و چشمان مخاطب را خسته نمی‌کند. از سوی دیگر کار گروه بازیگری فیلم درخشان است.

هنری فوندا، بازیگر نقش اصلی فیلم، از همان دوران سینمای کلاسیک در دهه‌‌های ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ به شمایل همیشگی مردان خوب و عدالت خواه تبدیل شده بود؛ مردانی اهل مبارزه برای برپایی نیکی و عدالت در محیط اطراف خود که وجود آن‌ها چند صباحی زندگی را برای همه بهتر می‌کرد. مردانی که در نبود آن‌ها معلوم نیست تا حالا چه بلایی بر سر انسانیت آمده بود. اما هیچ کدام از آن نقش‌ها به اندازه‌ی نقش آدم مخالف‌خوان فیلم «۱۲ مرد خشمگین» سیدنی لومت ماندگار نشده است. هنری فوندا در این جا نقشی را بازی می‌کند که کامل کننده‌ی با شکوهی برای آن شمایل ماندگار و آن کارنامه‌ی درخشان بازیگری خود است.

«جوانی هجده ساله به اتهام قتل پدرش دستگیر شده است و اگر گناهکار شناخته شود اعدام خواهد شد. همه‌ی شواهد بر علیه او است، به ویژه حضور چاقویی در صحنه‌ی جرم بیش از همه بر علیه او گواهی می‌دهد. حال اعضای ۱۲ نفره‌ی هیئت منصفه‌ی دادگاه دور هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی سرنوشت این جوان بخت برگشته تصمیم بگیرند. ۱۱ نفر از همان ابتدا رأی به گناهکار بودن این فرد می‌دهند اما یک نفر با بقیه مخالف است …»

۱۷. بدها خوب می‌خوابند (The Bad Sleep Well)

• کارگردان: آکیرا کوروساوا
• بازیگران: توشیرو میفونه، تاکاشی شیمورا و ماسایوکی موری
• محصول: ۱۹۶۰، ژاپن
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

شاید بتوان نام فیلم جنایی دیگری از کوروساوا را در این لیست قرار داد. فیلمی مانند «بهشت و دوزخ» (High And Low) یا حتی «سگ ولگرد» (Stray Dog). اما دلیل حضور «بدها خوب می‌خوابند» به استفاده متفاوت از عناصر و الگوهای ژانر جنایی بازمی‌گردد. در این جا قربانی و جستجوگر، هر دو یکی هستند و سیستمی فاسد در قامت جنایتکار قرار گرفته است. این الگو را تا حدودی در «سگ ولگرد» هم می‌توان دید. اما این که شخصی خودش دست به جنایت بزند، تا عدالت را برقرار کند و جنایت کسان دیگری را افشا، از آن موارد نادر در تاریخ سینما است که نمی‌توان فراموشش کرد.

فیلم روایتی مافیایی دارد. عده‌ای برای خود امپراطوری مخوفی راه انداخته‌اند و از این طریق آن پول خوبی به جیب می‌زنند و اگر کسی هم مزاحم ایشان شود، از هیچ جنایتی فرو گذار نیستند. آن‌ها در روایت کوروساوا زالوهایی هستند که خون مردم را می‌مکند و قانون هم توانایی برچیدن بساطشان را ندارد. پس باید قهرمانی پیدا شود تا در مقابل آن‌ها بایستد. فیلم «بدها خوب می‌خوابند» از زاویه‌ی دید همین قهرمان یا در واقع ضد قهرمان روایت می‌شود. مردی که بیش از هر چیز به انتقام فکر می‌کند و همین هم او را کور کرده تا مسیر مقابلش را نبیند. این مرد هم تفاوت چندانی با طرف مقابل خود ندارد، فقط هدف برای او مهم است و اگر در این راه کسانی هم قربانی شوند، ایرادی ندارد. پس فیلم به تفسیرهای مختلفی راه می‌دهد.

آکیرا کوروساوا غم خوار بدبختی‌ها و مصائب مردم کشورش بود. او زمانی که فیلمی تاریخی هم می‌ساخت، به مشکلات زمان حال می‌پرداخت اما به دلیل سر و شکل آن فیلم‌ها همه چیز در لفافه بود و مخاطب باید خودش تخیل می‌کرد تا از حرف فیلم‌ساز سر دربیاورد. ولی گاهی کوروساوا دوربینش را بر می‌داشت و گروهش را خبر می‌کرد تا به رساترین شکل ممکن روی نقطه‌ای که او را آزار می‌داد، دست بگذارد و یک رسوایی را فاش کند. فیلم «بدها خوب می‌خوابند» از جمله فیلم‌های افشاگرایانه‌ی این فیلم‌ساز به حساب می‌آید.

آکیرا کوروساوا فیلمش را با یک نگاه اخلاق‌گرایانه ساخته است. مضمون فیلم گرچه اجتماعی است اما او تلاش می کند تا مفهوم اخلاقی عدالت را به چالش بکشد و روش برقرار کردن آن را با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو کند. به همین دلیل است که فیلم از یک بیانیه‌ی صریح اجتماعی/ سیاسی فراتر می‌رود و به لزوم برقراری قانون می‌رسد. پس می‌توان فیلم «بدها خوب می‌خوابند» را نتیجه‌ی نگاه یک روشنفکر واقع‌گرا نسبت به اتفاقات جاری در کشورش دید.

سکانس ابتدایی فیلم یا همان سکانس عروسی، یکی از بهترین‌ها در کارنامه‌ی کوروساوا است و وقتی از کارنامه‌ی او صحبت می‌کنیم، پس یعنی یکی از بهترین‌ها در تاریخ سینما. این سکانس مفصل یک کلاس درس کامل برای فهم درست دکوپاژ و هم‌چنین چیدن میزانسن و قرار دادن جای دوربین است. تمام روابط فیلم را در همین سکانس می‌توان درک کرد و فهمید چه کسی در کجای ماجرا قرار دارد.

توشیرو میفونه همواره خوش درخشیده اما در فیلم «بدها خوب می‌خوابند» بازی درجه یک و جدیدی رو کرده است: بازی معرکه در نقش شخصیتی که دو رو دارد و باید میان این دو تناسبی برقرار کند. مخاطب باید هم او را درک کند و هم از وی دور بماند و رسیدن به این موضوع کار چندان ساده‌ای نیست. همین شکل بازی او و البته پرداخت دقیق آکیرا کوروساوا است که باعث می‌شود در پایان مخاطب نداند معنای فیلم اشاره به چه کسانی دارد. همان ضد قهرمان داستان است که خوب می‌خوابد یا دار و دسته‌ی جنایتکاران؟

«دختر مدیر عامل ساخت شهرک‌های مسکونی با منشی پدرش ازدواج می‌کند. خبرنگاران آماده‌ هستند تا از این ازدواج خبر تهیه کنند و در همین حین مشخص می‌شود که پنج سال پیش یکی از کارمندان شرکت به طرز مشکوکی مرده است. از طرفی این ازدواج از دید اهالی رسانه شبهه برانگیز است. در همان ایام پلیس تحقیقاتی را در خصوص دریافت رشوه توسط مقامات بلند پایه‌ی شرکت آغاز کرده و همین مورد برخی را حسابی نگران کرده است. این در حالی است که منشی مدیر روز به روز به رییس خود نزدیک‌تر می‌شود و از همسر خود دورتر؛ چرا که وی گاهی بدون آنکه کسی با خبر شود، غیبش می‌زند …»

۱۶. مخمل آبی (Blue Velvet)

• کارگردان: دیوید لینچ
• بازیگران: کایل مک‌لاکلن، دنیس هاپر و ایزابلا روسلینی
• محصول: ۱۹۸۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

در مقدمه گفته شد که کارگردانی مانند دیوید لینچ می‌تواند از بستر ژانر جنایی استفاده کند و بساط داستان سوررئالیسم خود را در آن جا پهن کند. او در کارهای مختلفی دست به این کار زده؛ از «بزرگراه گمشده» (Lost Highway) تا «مالهالند درایو» (Mulholland Drive). اما هیچ کدام کمال فیلم «مخمل آبی» را ندارند. در دستان کارگردانی مانند دیوید لینچ همه‌ی مفاهیم و الگوها می‌تواند عوض شود و حتی معنایی غیر به خود بگیرد. تصور این که قربانی در کدام سمت ایستاده یا جانی کیست، به راحتی می‌تواند شما را گول بزند و ناگهان همه چیز تغییر مسیر بدهد و کارگردان از هر شخصی چیزهای تازه‌ای رو کند.

در جهان «مخمل آبی» هیچ چیز آن گونه که به نظر می‌رسد نیست. ممکن است که مخاطب تصور کند که با فیلمی آشنا روبه‌رو است. اما برای همراه شدن با داستان باید بال‌های خیال را آزاد گذاشت تا به خواست فیلم‌ساز به هر سو که بخواهد برود. فقط در این صورت از دست بازی‌های همیشگی کارگردان در امان خواهید ماند و از تماشای دو ساعت ضیافت سینمایی او لذت خواهید برد. سنجیدن جهان فیلم با واقع‌گرایی محض و منطق پیرامونمان، بدترین کاری است که می‌توانید با خود انجام دهید.

جوانی وارد شهر محل تولدش می‌شود و از همان ابتدا محیطی را می‌بیند که در ظاهر آرام است اما در آن دنیایی زیرزمینی وجود دارد که مردی سادیستیک آن را اداره می‌کند؛ مردی که فرزند زنی زیبا را ربوده و البته کارهای خلاف دیگری هم در این میان در جریان است. دیوید لینچ بیش از آن که بر مساله‌ی آدم‌ربایی تمرکز کند، فیلمی ساخته که بیش از هر چیز به فضاسازی مرموز و البته زیرلایه‌ی سوررئال خود وابسته است. پس فیلم «مخمل آبی» غریب‌ترین فیلم به لحاظ ساختاری در این فهرست است.

«مخمل آبی» به نوعی بازگشت شکوه‌مند دیوید لینچ به جهان فیلم «کله پاک‌کن» (Erasehead)، پس از شکست او با ساختن بدترین فیلم کارنامه‌اش یعنی «تل‌ماسه» (Dune) است. او مضامین مورد علاقه‌ی خود را به شهری کوچک می‌برد و بستری جنایی و البته نوآر فراهم می‌کند تا هم نقد خود به ترس‌های درونی جامعه‌ی آمریکا در اواخر دوران جنگ سرد را وارد آورد و هم با طرح مضامینی جنسی به عقاید بزرگان روانشناسی نزدیک شود. در چنین بستری قهرمان فیلم او مانند کسی است که هم در گذشته‌ی خود و محل تولدش غور می‌کند و هم با شناختن امیالش به بزرگسالی و مسئولیت‌پذیری می‌رسد.

یکی از نقاط قوت اصلی فیلم بازی بازیگران آن است. دنیس هاپر در نقش یک جانی بالفطره عالی است و حسابی شما را می‌ترساند. ایزابلا روسلینی هم با آن زیبایی اغواکننده‌اش دقیقا همان کاری را انجام می‌دهد که از یک زن اغواگر در اثری نوآر برمی‌آید: درست کردن مشکلات و قرار دادن مسیری به سمت تباهی در برابر قهرمان داستان و کایل مک‌لاکلن هم که انگار ساخته شده تا قهرمان درام‌های سوررئالیستی دیوید لینچ باشد. ضمن این که موسیقی آنجلو بادالامنتی هم مانند همیشه فیلم‌های دیوید لینچ را به اثری بهتر تبدیل می‌کند.

«پسری به نام جفری بعد از گشتن در شهر، یک گوش بریده در حیاط خانه‌ای پیدا می‌کند که باعث می شود او به اتفاقات اطرافش مشکوک شود. همین موضوع او را در مسیری قرار می‌دهد تا به زیر پوست این شهر به ظاهر ساکت راه یابد و پرده از زشتی‌های آن بردارد …»

۱۵. مخمصه (Heat)

• کارگردان: مایکل مان
• بازیگران: آل پاچینو، رابرت دنیرو، وال کیلمر، تام سیزمور و جان وویت
• محصول: ۱۹۹۵، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

«مخمصه» انگار از روی دفتر راهنمای ژانر جنایی ساخته شده است. جنایتکار داستان با آب و تاب نمایش داده می‌شود و فیلم‌ساز زمان کافی به او و جنایت‌‌هایش اختصاص می‌دهد. از سوی دیگر همین اتفاق هم برای جستجوگر می‌افتد. مایکل مان همانقدر هم به او و زندگی خصوصیتش اختصاص می‌دهد. اما این پرداخت کلیشه‌ای، به دلایل دیگری به اثری قدرتمند تبدیل می‌شود. کارگردان نه از جنایتکار تصویری منفی می‌سازد و نه جستجوگر را تا حد یک قهرمان تیپیکال بالا می‌کشد.

اصلا من و شمای مخاطب در طول تماشای فیلم نمی‌دانیم که باید در کدام سمت داستان بایستیم و با چه کسی همراه شویم. همین جهان اخلاقی پیچیده است که فیلم «مخمصه» را چنین درخشان کرده تا در هر نوبت تماشا، چیزهای جدیدی از آن دستگیر مخاطب شود. برای خلق این جهان پیچیده، نیاز به خلق محیطی یکه است که انگار آوردگاه دو شخصیت اصلی است. این محیط ویژه، این میدان مبارزه شهری است که مایکل مان آن را بیش از هر جای دیگری می‌شناسد.

قدم دوم، انتخاب بزرگترین و سرشناس‌ترین بازیگران آن زمان دنیا در قالب مردان برگزیده‌اش بود تا مخاطب هر دو را به یک اندازه دنبال کند و در انتخاب قطب تخلاقی داستان، به سمت یک سو آن هم به خاطر بازیگر مطرح‌تر آن سمت، نغلتد. این گونه بود که هر قدم و هر ماموریت این مردان برگزیده در نگاه مخاطب معنایی عظیم پیدا می‌کرد و شهر هم نه به محلی برای زندگی مردمان معمولی، بلکه به مکانی برای مبارزه‌ی دو سوی داستان تبدیل می‌شد.

قهرمانان مایکل مان وقتی متوجه می‌شوند دیگر زندگی به شکل گذشته معنا ندارد، بدون ذره‌ای تردید این نکته را می‌پذیرند و تمام توجه خود را معطوف به کاری می‌کنند که در آن بهترین هستند. در چنین شرایطی برخورد دو قطب متضاد داستان که در کار خود به استادی رسیده‌اند، چنان تنشی به فیلم اضافه می‌کند که مخاطب بدون توجه به گذر زمان تا پایان اثر به تماشای آن خواهد نشست.

آل پاچینو در این فیلم نقش کارآگاهی را بر عهده دارد که تمام زندگی خود را وقف شغلش کرده و در زندگی خصوصی خود به بن بست رسیده است. از همین رو گرفتن سارقی حرفه‌ای که تمام رد و نشانه‌های پشت سرش را پاک می‌کند برای او تبدیل به مسأله‌ای شخصی می‌شود؛ مسأله‌ای که او باید حل کند تا بتواند پاسخی برای ناکامی خود در زندگی شخصی بیابد. البته که کم کم متوجه می‌شود موفقیت در این سمت ماجرا هم به تراژدی دیگری در زندگی او ختم خواهد شد.

از آن سو رابرت دنیرو نقش همان سارق حرفه‌ای را بازی می‌کند. مردی تودار که به اندازه‌ی پلیس داستان باهوش است اما بر خلاف او هوای خانواده‌ی خود را که همان دستیارانش باشد به خوبی دارد. در جهان او جایی برای صبر کردن و دست روی دست گذاشتن نیست. او باید سریع فکر کند و سریع تصمیم بگیرد. در چنین جهان خود ساخته‌ای است که آهسته آهسته می‌فهمد در دنیای جدیدی که همکاران دیروز، به آدمی نارو می‌زنند و برای نجات خود دیگری را به ارزان‌ترین قیمت می‌فروشند، جایی برای او نیست.

حال در چنین شرایطی رابطه‌ی این دو قطب داستان به چیزی فراتر از یک رابطه‌ی معمولی و حرفه‌ای تبدیل می‌شود. به نظر می‌رسد در شرایط دیگری و در قصه‌ی دیگری آن‌ها می‌توانستند بهترین دوست‌های یکدیگر باشند. دو انسان باهوش که روایت پر فراز و نشیب فیلم را در اوج نگه می‌دارند. دو انسان که در شکل زندگی خود، در حرفه‌ی خود به کمال رسیده‌اند. در چنین شرایط جذابی، «مخمصه» چند تا از بهترین سکانس‌های تعقیب و گریز و سرقت تاریخ سینما را در خود جای داده است.

«نیل به همراه گروهش به یک ماشین حمل پول دستبرد می‌زنند. در جریان سرقت یکی از محافظان توسط عضو جدید گروه به قتل می‌رسد. نیل و گروهش با مبلغ بسیار زیادی پول موفق به فرار می‌شوند. از سویی دیگر پلیسی کاربلد مسئول رسیدگی به پرونده می‌شود. او زمانی به دستگیری اعضای گروه نزدیک می‌شود که آن‌ها مشغول برنامه‌ریزی برای یک سرقت بزرگ از بانک هستند و …»

۱۴. کلوت (Klute)

• کارگردان: آلن جی پاکولا
• بازیگران: دونالد ساترلند، جین فوندا و روی شایدر
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪

«کلوت» داستانی جنایی را بهانه قرار می‌دهد تا از دورانی تلخ بگوید. از زمانه‌ای که در آن آدمی به راحتی گم می‌شود و رد و نشانی از خود به جا نمی‌گذارد. از جهانی که هر کسی می‌تواند از جزیی‌ترین بخش‌های زندگی آدمی سر دربیاورد و حتی به شنود تلفن او بنشیند. از دورانی که هیچ کس حتی به نزدیک‌ترین دوست خود هم اعتماد نداشت و زن‌ها، شوهرانشان را نمی‌شناختند.

در واقع یک داستان جنایی بهانه‌ای می‌شود تا فیلم‌ساز با گذر از ظاهر داستان و ماجرایی که با گم شدن شخصی پیش آمده، فراتر رود و به زندگی زنی سر بزند که در دورانی تیره سعی می‌کند روی پای خودش بایستد. از این منظر شیوه‌ی داستانگویی «کلوت» شیوه‌ی بدیعی است و حتی هنوز هم نوآورانه به نظر می‌‌رسد. چرا که داستان با گم شدن مردی آغاز می‌شود و به نظر می‌رسد که مساله‌ی اصلی پیدا کردن او است. معما هم دور گم شدن او چیده شده اما قصه یواش یواش تغییر فاز می‌دهد.

زنی در داستان وجود دارد که همه‌ی سرنخ‌ها به او می‌رسد. از این پس انگار فیلم‌ساز معمای اصلی را فرع بر احوالات این زن قرار می‌دهد. این درست که نام فیلم، از نام کسی گرفته شده که به دنبال حل کردن معمای گم شدن دوستش می‌گردد، اما حتی این مرد هم گرفتار این زن می‌شود و از جایی به بعد، خبر گرفتن از حال او برایش مهم‌تر از ماموریتش می‌شود. فیلم‌ساز اما هنوز هم سودای دیگری در سر دارد. او می‌خواهد تاریک‌ترین تصویری را که تاکنون کسی از یک شهر و یک جامعه دیده، ترسیم کند. پس قصه‌ی زندگی زن، به قصه‌ی شهری گره می‌خورد که در هر گوشه‌ی آن جنایتی در حال وقوع است.

آلن جی پاکولا یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازهای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و بازگو کننده‌ی ترس نهفته در جامعه‌ی آمریکا ناشی از پس رفتن حجاب‌ها و فرو افتادن تشت رسوایی سیاست‌مداران گذشته است. او در همه‌ی فیلم‌هایش تصویرگر مردمی است که در بهت به سر می‌برند و تاریکی را که در برابر خود می‌بینند باور نمی‌کنند. در چنین بزنگاهی است که آدم‌های سینمای او سعی می‌کنند تا در برابر این پلیدی قد علم کنند اما جهان تاریک مقابل، آن قدر وسیع و تو در تو و زشت است، که چاره‌ای جز پذیرش شکست برای این قهرمانان باقی نمی‌ماند.

کوچه‌های خالی، آسمان بارانی، مردان و زنانی که در زیرزمین‌ها و مکان‌های نمور همدیگر را ملاقات می‌کنند، فضایی تیره و سرد که امکان رشد روابط انسانی را از بین می‌برد و آدم‌هایی که نمی‌توان روی راست و دروغ حرفشان حساب کرد، همه و همه در  این اثر آلن جی پاکولا قابل مشاهده است.

بازی جین فوندا در نقش اصلی، یکی از نقاط قوت فیلم است. او به خوبی نقش زنی بدنام اما شدیدا معصوم را بازی کرده که قربانی محیطی تاریک شده است. در زندگی او مردان هیچ جایی ندارند تا این که پای مردی متفوات به زندگیش باز می‌شود. مردی که با همه فرق دارد و او را به خاطر چیز تازه‌ای می‌خواهد. حال تمام فیلم صرف ساختن رابطه‌ی این دو در یک بستر تلخ و سرد می‌شود. نقش این مرد را دونالد ساترلند در بهترین فرم خود بازی می‌کند.

«مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. پس از شش ماه از آغاز تحقیقات و پیدا نشدن هیچ اثری از مرد، جان کلوت کارآگاه پلیس و دوست صمیمی مرد از کارش استعفا می‌دهد تا خودش دنبال او بگردد. کلوت، بری را زیر نظر می‌گیرد تا شاید راه‌ حلی پیدا کند اما …»

۱۳. غرامت مضاعف (Double Indemnity)

• کارگردان: بیلی وایلدر
• بازیگران: فرد مک‌مورای، باربارا استنویک و ادوارد جی رابینسون
• محصول: ۱۹۴۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

الگوی سینمای نوآر خبر از حضور زنی اغواگر می‌دهد که پای مرد داستان را به ماجرایی تو در تو باز می‌کند. همین ماجرای تو در تو هم خبر از یک تقدیرگرایی شوم دارد که انگار هیچ راه نجاتی برای قهرمان باقی نمی‌گذارد. از سوی دیگر دام پهن شده در برابر قهرمان هم مانند مرداب عمل می‌کند؛ او بدون آن که بداند پایش را درون آن قرار می‌دهد و هر چه بیشتر دست و پا بزند، بیشتر فرو می‌رود. به همین دلیل هم سینمای نوآر سطح سینمای جنایی را چنان بالا برد که دیگر هیچ‌گاه در تاریخ سینما تکرار نشد.

بسیاری معتقد هستند که فیلم «غرامت مضاعف» بهترین نوآر تاریخ سینما است و تمام قواعد این نوع سینما در حد کمال در آن یافت می‌شود. روایت فیلم به غایت پیچیده است اما بیلی وایلدر آن را چنان ساده و همه فهم تعریف می‌کند که مخاطب به سرعت در دل داستان قرار می‌گیرد. از همان ابتدا انتهای داستان مشخص است؛ این که این قصه‌ی پر فراز و نشیب به کجا ختم می‌شود و سرنوشت این آدمیان چیست. پس آنچه که اهمیت پیدا می‌کند، چگونگی قصه گویی است؛ امری که بیلی وایلدر استاد مسلم انجام آن است.

اگر «شاهین مالت» (The Maltese Falcon) به کارگردانی جان هیوستن سرآغاز شکل‌گیری سینمای نوآر بود، این فیلم درخشان «غرامت مضاعف» بود که نشان داد این نوع سینما چه پتانسیلی برای نمایش تیره‌روزی زندگی آدمی و تاریکی‌های روان او دارد. بیلی وایلدر طوری داستان خود را جلو می‌برد که در هر گوشه‌ی آن خطری کمین کرده و دو شخصیت اصلی آن با وجود ترس فراوان، در جستجوی راهی هستند تا به منافع خود برسند. از این منظر بیلی وایلدر شخصیت‌ها را در حرص و آز، طمع و فوران امیال حیوانی تعریف می‌کند.

«غرامت مضاعف» از بهترین فیلم‌هایی است که بیلی وایلدر در کارنامه‌ی خود دارد؛ فیلم نوآری که امروز یکی از نمادهای این ژانر است و احتمالا بعد از دیدن آن با خود خواهید گفت: محال است دیگر فیلمی مانند این ساخته شود. فیلم روایتگر ماجرایی است که در آن مردی بر اثر طمع و همچنین جذابیت یک زن وسوسه می‌شود تا دست به جنایتی بزند.

در این جا هیچ خبری از آدم‌های خوب نیست. مانند دیگر فیلم‌های بیلی وایلدر جهان اخلاقی پیچیده‌تر از این حرف‌ها است که آدم ها را بتوان به دو دسته‌ی سیاه و سفید تقسیم کرد. دوربین بیلی وایلدر فوق‌العاده است؛ این دوربین چونان جستجوگری که دوست دارد از همه چیز سر دربیاورد، رفتار می‌کند. اما بیلی وایلدر مانند همیشه اجازه‌ی دخالت را به آن نمی‌دهد. بازی با سایه روشن‌ها که از مشخصات همیشگی سینمای نوآر است، با چیرگی سیاهی همراه است که این از پیروزی نهایی شر در قصه سرچشمه می‌گیرد. این رفتار دوربین مخاطب را آهسته و پیوسته به درون قصه می‌کشد تا او به همراه راوی سفری ترسناک را آغاز کند که پایانش جز درد و رنج نخواهد بود.

به لحاظ بازیگری فیلم «غرامت مضاعف» یک فرد مک‌مورای معرکه دارد که در قالب مردی که وسوسه شده و در دام زنی اغواگر افتاده، می‌درخشد. اما فیلم متعلق به جلوه‌گری‌های «باربارا استنویک» است که نقش این زن اغواگر را بازی کرده؛ او چنان مرد را متقاعد به انجام جنایت می‌کند که گویی پذیرفتن خواسته‌ی او توسط مرد کاملا بدیهی است و مرد چاره‌ای جز انجام این کار نداشته. این شیطان مجسم، این زن حریص چنان کاریزمای فوق‌العاده‌ای دارد که من و شمای مخاطب هم او را باور می‌کنیم و البته همه‌ی این‌ها علاوه بر کار درخشان فیلم‌ساز، رهاورد خود بازیگر به جهان فیلم است.

«یک مأمور بیمه بر حسب وظیفه‌ی هر روزه، منزل به منزل با مشتریان احتمالی دیدار می‌کند تا شاید ترغیبشان کند که خود را بیمه کنند. در یکی از روزها با زن زیبایی ملاقات می‌کند و مفتون جذابیت او می‌شود. زن او را وسوسه می‌کند پس از فروش بیمه‌ی عمر به شوهرش، شوهر را بکشد تا بقیه‌ی عمر را با هم و با پول بیمه زندگی کنند اما …»

۱۲. خواب ابدی (The Big Sleep)

• کارگردان: هوارد هاکس
• بازیگران: همفری بوگارت، لورن باکال
• محصول: ۱۹۴۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

نمی‌شد این فهرست را فقط به یک فیلم نوآر خوب خلاصه کرد. اگر قرار باشد از شاهکاری در کنار «غرامت مضاعف» نام ببریم، این فیلم به راحتی می‌تواند «خواب ابدی» باشد. اثری که یک همفری بوگارت معرکه دارد و داستانی تو در تو که حواسی کاملا جمع طلب می‌کند.

هوارد هاکس و اقتباسی درخشان از یکی از بهترین‌های ادبیات جنایی. این بار از کتاب یکی از اساتید سینمای کارآگاهی یعنی رمان خواب ابدی ریموند چندلر. چندلر در این کتاب داستان دیگری از کارآگاه معروف خود یعنی فیلیپ مارلو بازگو می‌کند که به قصد انجام یک کار راحت و در‌آوردن پولی ساده، وارد کار به ظاهر معمولی و کوچکی می‌شود اما داستان هرچه پیش می‌رود ابعادی بزرگتر و پیچیده پیدا می‌کند. فیلیپ مارلو در کتاب ریموند چندلر و فیلم هوارد هاکس مردی است بدبین، خوش مشرب، حاضر جواب، باهوش، برخوردار از زبانی تند و رک که در عین حال با زن‌ها هم خوب کنار می‌آید.

همفری بوگارت جلوه‌ای جذاب به شخصیت فیلیپ مارلو داده و آن را به تیپ همیشگی سینمای کارآگاهی تبدیل کرده است. مردی که می‌تواند در یک تب و تاب دیوانه‌وار دوام بیاورد و گلیم خود را از آب بیرون بکشد و در عین حال عاشق هم بشود. رابطه‌ی او با زنان و مردان حاضر داستان همواره از زاویه‌ی بالا به پایین است؛ گرچه چندان باهوش نیست و گاهی هم کم می‌آورد اما اعتماد به نفس بسیارش باعث می‌شود تا دشمنان متوجه نقاط ضعف او نشوند. چنین تصویری بر پرده از یک آدم گیر کرده در یک گوشه اما سرحال و قبراق و در نهایت پس زدن یک به یک مشکلات، به شمایلی ابدی در تاریخ سینما برای پلیس‌ها و کارآگاهان تبدیل شد تا حتی پلیس‌ها و کارآگاهان سینمای عصر حاضر هم با الهام از رفتار و ظاهر بوگارت در فیلم‌هایش ساخته شود. گرچه در فیلم نوآر همیشه جای زخمی عمیق بر پیکر قهرمان داستان در پایان باقی می‌ماند.

سینمای نوآر با آن سایه روشن‌های تند و پر کنتراست، زوایای غریب دوربین و البته ترسیم شهری جهنمی که در آن فردی در جستجوی عدالت به هزارتویی برخورد می‌کند که هیچ راهی برای بیرون آمدن از آن وجود ندارد، دوران اوج سینمای جنایی در تاریخ سینما بود. البته در مورد «خواب ابدی» تنها برای شخصیت‌ها چنین اتفاقی شکل نمی‌گیرد؛ حتی سازندگان فیلم و نویسنده‌ی کتاب هم به درستی نمی‌دانند گاهی چه اتفاقی افتاده است؛ در سکانسی از فیلم جنازه‌ی مردی پیدا می‌شود و تا پایان هم مشخص نمی‌شود که او مرده یا خودکشی کرده، حال آن که وقتی هوارد هاکس این سؤال را از ریموند چندلر به عنوان نویسنده‌ی رمان می‌پرسد، او هم از جواب باز‌می‌ماند و البته چه درخشان که نه هاکس و نه چندلر این بخش را از دل داستان خود بیرون نکشیدند تا بر فضای پیچیده‌ی داستان خود تأکید داشته باشند.

به سختی می‌توان با تماشای فیلم به همه چیز آن پی برد و گاهی تعقیب کردن سرنخ‌هایی که فیلیپ مارلو پیدا می‌کند حتی برای شخصیت اصلی هم سخت می‌شود، اما چیزی غریب در فیلم وجود دارد که باعث می‌شود نتوان تا پایان چشم از آن برداشت، همه چیز آن قدر جذاب است و کار هوارد هاکس چنان در اوج است و رابطه‌ی لورن باکال و همفری بوگارت چنان دل‌ها را می‌برد که «خواب ابدی» را به تجربه‌ای فراموش‌نشدنی پس از تماشا تبدیل می‌کند.

«فیلیپ مارلو کارآگاهی خصوصی است که به عمارت ژنرالی خوش‌نام و ثروتمند می‌رود تا بدهی‌های دختر کوچک او را به یک صاحب کتاب فروشی بپردازد. مارلو هنگام خروج از منزل با دختر بزرگتر ژنرال روبرو می‌شود. او ادعا می‌کند که درخواست پدرش به خاطر پرداخت یک بدهی قمار نیست بلکه همه چیز به ماجرای یک قتل مرموز ارتباط دارد …»

۱۱. داستان عامه‌پسند (Pulp Fiction)

• کارگردان: کوئنتین تارانتینو
• بازیگران: جان تراولتا، ساموئل ال جکسون، بروس ویلیس و اوما تورمن
• محصول: ۱۹۹۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

کوئنتین تارانتینو فیلمی ساخته که می‌توان آن را ذیل ژانرهای مختلفی دسته‌بندی کرد. اما بنا به دلایلی این فیلم بیشتر یک اثر گانگستری است که با المان‌های معروف این ژانر شوخی می‌کند. زیرژانر گانگستری هم که یکی از زیرژانرهای عمده‌ی سینمای جنایی است و به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که در آن دار و دسته‌ی جنایتکاران به شکلی سازمان یافته دست به جنایت می‌زنند و در آن‌ها خبری از کارهای گروه‌های جداگانه یا انفرادی نیست.

یکی از چیزهایی که توسط تارانتینو در این شاهکارش دست انداخته می‌شود، سر و شکل گانگسترها است. ما با دیدن فیلم‌های گانگستری بسیار، عادت کرده‌ام که آن‌ها همواره به شکل اتو کشیده و با کت و شلوار ببینیم. آن‌ها چه در ملاقات‌های خود و چه در حین ارتکاب جنایت، دست از سر این کت و شلوارها برنمی‌دارند. تارانتینو آشکارا در سکانسی باشکوه با پوشاندن شلوارک و دمپایی به گانگسترهایش، این کلیشه را دست می‌اندازد.

از سوی دیگر فیلم‌های جنایی طوری به زندگی گانگسترها می‌پردازند که انگار آن‌ها هیچ کاری جز اعمال گانگستری ندارند. انگار آن‌ها از صبح تا شب و از شب تا صبح یا دست به جنایت می‌زنند یا در حال گفتن از آن هستند. حال در تغییر مسیری آشکار، تارانتینو گانگسترهایش را حتی در حین انجام ماموریت هم به مزخرف گفتن وامی‌دارد. یعنی کاری دقیقا برعکس. گانگسترهای او حتی در حین اعمال کانگستری، از غذا خوردن یا سینما رفتن می‌گویند، چه رسد به زمان‌های دیگر.

این نمونه‌ها می‌تواند ادامه پیدا کند. مثلا تغییر رفتار ناگهانی جولز با بازی ساموئل ال جکسون، در فیلم دیگری ممکن است چند سال از زندگی گانگستر را شامل شود و او را به این نتیجه برساند اما در فیلم تارانتینو به یک اشاره او را رهرو زندگی عارفانه می‌کند. پس سناریوی ظهور و سقوط سینمای جنایی، در این جا شکل و شمایل متفاوتی به خود می‌گیرد اما در نهایت از همان جایی تغذیه می‌کند که این مقاله به آن ارتباط دارد؛ یعنی به سینمای گانگستری.

اما تارانتینو به همین هم قانع نیست و این بر هم زدن قواعد سینمای جنایی را فقط به محتوا خلاصه نمی‌کند. او آدم‌هایش را در جریان سیال زندگی پس و پیش می‌کند و گاهی مخاطب را در بازی با زمان و مکان به حدس زدن وا می‌دارد. داستان چند گانگستر در دستان او شبیه به داستان‌های دیگر با محوریت زندگی این آدم‌ها نیست؛ یکی از توانایی‌های تارانتینو استفاده از سکانس‌های پر دیالوگ است؛ پس طبیعی است که آدم‌هایش بر خلاف موارد مشابه در عالم سینما از تجربه‌های عادی زندگی روزمره بگویند و گاهی هم به بی‌خیالی روزگار بگذرانند. هنر کارگردانی مانند تارانتینو در این است که این گفتگوهای به ظاهر عادی را چنان جذاب و سرگرم کننده می‌سازد که مخاطب با جان دل به آن‌ها گوش می‌دهد و اصلا در حین تماشای فیلم به این فکر نمی‌کند که چرا این آدمیان در حین ارتکاب به جنایت چنین می‌کنند.

فارغ از همه‌ی این‌ها، فیلم «داستان عامه‌پسند» برخوردار از لحن طنزی معرکه است که مدام روی لب مخاطب لبخند می‌نشاند. این طنز سیاه مانند چسبی همه‌ی تکه‌های اثر را به هم می‌چسباند تا مخاطب بتواند به راحتی از میان داستان‌های مختلف، به درکی کلی از درامی برسد که تارانتینو آن را طراحی کرده است. حضور این طنز از آن جهت الزامی است که ما در حال بازی با قواعد هر چیزی هستیم که در کنار هم کلیتی به نام سینما را می‌سازد. تارانتینو این گونه طرحی نو در می اندازد و کار تازه‌ای ارائه می‌دهد.

گروه بازیگران فیلم «داستان عامه‌پسند» چنان در اجرای تفکرات فیلم‌ساز نابغه‌ای مانند کوئنتین تارانتینو موفق هستند که نمی‌توان کسان دیگری را به جای آن‌ها تصور کرد. بروس ویلیس، ساموئل ال جکسون، جان تراولتا، اوما تورمن و حتی کریستوفر واکن در همان چند لحظه‌ی کوتاه، دقیقا همان چیزی هستند که باید باشند.

«در رستورانی در یک محله‌ی خلوت زوج جوانی در فکر سرقت مسلحانه هستند. در زمان و مکان دیگری دو گانگستر در راه انجام مأموریت و بدست آوردن کیف رییس خود از شیوه‌ی متفاوت زندگی در شهر آمستردام هلند می‌گویند. در زمان و مکان دیگری رییس گانگسترها در حال پرداخت پول به بوکسوری حرفه‌ای است تا در مسابقه‌ی پیش رو ببازد …»

۱۰. اوج التهاب (White Heat)

• کارگردان: رائول والش
• بازیگران: جیمز کاگنی، ویرجینیا مایو و ادموند اوبراین
• محصول: ۱۹۴۹، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

رائول والش کارگردان یکه‌ای در تاریخ سینما است. کارگردانان سینمای کلاسیک هیچ چیز برای مخاطب خود کم نمی‌گذاشتند. مهم‌ترین اولویت آن‌ها لذت بردن مخاطب از تماشای فیلم بود اما رائول والش حتی در آن دوران هم به خاطر جلب رضایت مخاطب و اهمیتی که به این موضوع می‌داد، از بقیه متمایز بود. او فقط فیلم می‌ساخت که من و شما لذت ببریم و این کار را چنان انجام می‌داد که انگار مقدس‌ترین کار دنیا است. بنابراین فیلم‌های او همه چیز دارد، هم عشق‌ها و سوز و گدازهای فراوان، هم تعقیب و گریز، هم رفاقت و خیانت و اصلا هر چیزی که یک فیلم سینمایی را پر افت و خیز می‌کند.

به همین دلیل هم جهان سینمایی او تفاوت آشکاری با بزرگان هم دوره‌اش دارد و همه نوع فیلمی در بین آثارش پیدا می‌شود. در فیلم «اوج التهاب» که بهترین کارش هم هست، او داستان یک خلافکار را با همین شور و هیجانی تعریف کرده که داستانی عاشقانه را کارگردانی می‌کرد. داستانی که همه چیز دارد، هم پلیسی کارکشته که می‌داند چگونه کارش را انجام دهد، هم چند تعقیب و گریز و سرقت معرکه، هم رابطه‌ای عاشقانه و البته پر از خیانت و هم حلقه‌ی دوستانی که هیچ نمی‌توان به آن‌ها اعتماد کرد.

مهم‌ترین نقطه قوت فیلم طرای شخصیت اصلی است. کارگردان او را با جزییات بسیار خلق کرده و جیمز کاگنی هم در بهترین نقش‌آفرینی خود برای اجرای آن سنگ تمام گذاشته است. او گاهی مانند کودکی معصوم است و نیاز به مراقبت دارد اما در بقیه‌ی مواقع مانند گرگی گرسنه به همه چیز حمله می‌کند و کسی جلودارش نیست. شخصیت او از آن شخصیت‌های سنتی سینمای جنایی است که یاد گرفته‌اند در لحظه زندگی کنند، افرادی که خوب می‌دانند آداب جامعه‌ی دور و برشان پشیزی ارزش ندارد و با این زندگی در لحظه، تمام آن را به سخره می‌گیرند.

به لحاظ ژانرشناسی و مشخصات سینمای جنایی، فیلم «اوج التهاب» مانند «مخمصه» تمام خصوصیات سینمای جنایی را دارد. هم تکلیف جستجوگر مشخص است و هم جانی. حتی قربانیان جنایت‌ها هم به تصویر درمی‌آیند. اما باز هم با یک جهان اخلاقی پیچیده طرف هستیم. حتی پیچیده‌تر از «مخمصه». چرا که من و شما نه تنها با پلیس‌های داستان هیچ حس همذات‌پنداری نداریم، بلکه همه‌ی حق را به طرف مقابل آن‌ها، یعنی سردسته‌ی سارقین می‌دهیم. در چنین شرایطی است که طراحی درست شخصیت این سارق چنین مهم جلوه می‌کند.

خلاصه که جیمز کاگنی در این شاهکار مسلم رائول والش نقش خلافکاری را بازی می‌کند که به بیماری مرموزی دچار است. همین بیماری مرموز، کلید درک این شخصیت و البته پنجره‌ی ورود به جهان فیلم می‌شود. از این پس رائول والش برای شما هیچ کم نمی‌گذارد و بیش از هر چیزی به داستانگویی اهمیت می‌دهد و این فیلم هم که اوج کارنامه‌ی کاری او است.

«خلافکاری به نان کودی جارت که فقط مادرش را محرم رازهایش می‌داند، سعی می‌کند که پس از آخرین سرقت از دست پلیس فرار کند اما پس از پس از لو رفتن خودش را به خاطر کاری که نکرده، تحویل مقامات می‌دهد تا حکم کمتری بگیرد. از آن سو پلیس یک نفوذی را به زندان می‌فرستد تا سر از کار این مرد درآورد. مامور نفوذی پلیس از بیماری کودی استفاده می‌کند و به وی نزدیک می‌شود اما …»

۹. رفقای خوب (Goodfellas)

• کارگردان: مارتین اسکورسیزی
• بازیگران: رابرت دنیرو، ری لیوتا، جو پشی و پل سوروینو
• محصول: ۱۹۹۰، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

«رفقای خوب» یکی از اوج‌های سینمای گانگستری است. اسکورسیزی داستان مردانی را تعریف کرده که در یک جامعه‌ی رو به انحطاط، اسطوره‌ی تازه‌ای می‌سازند و به شکل‌گیری طبقه‌ای دست می‌زنند که بسیار پیچیده و به هم وابسته است. در چنین شرایطی است که لو رفتن یک مرد و قرار گرفتنش در اختیار پلیس، کل طبقه‌ را به هم می‌زند و همه را گوش به زنگ می‌کند.

این طبقه‌ی تازه، که همان طبقه‌ی اوباش است، نه چیزی تولید و نه گره‌ای از گره‌های جامعه باز می‌کند. همه‌ی کارهای آن‌ها باعث ایجاد بدبختی می‌شود؛ اما چرا این چنین جذاب به نظر می‌رسند؟ اسکورسیزی به دنبال راهی است که به جوابی برای این پرسش برسد.

رابرت دنیرو، جو پشی و ری لیوتا نقش مردانی را بازی می‌کنند که در عین شقاوت و جنون، مخاطب را با خود همراه می‌کنند؛ نگاه کنید که آن‌ها از هیچ جنایتی روی گردان نیستند و به راحتی می‌توانند دست به هر جنایتی بزنند اما ما به جای فرار و انزجار از دست آن‌ها، نگران سرنوشتشان می‌شویم. به ویژه شخصیتی که جو پشی نقش آن را بازی می‌کند و گویی حیوانی درنده است که از هیچ جنایتی، هر چقدر هم بی معنا نمی‌گذرد و اتفاقا همین هم کار دستش می‌دهد. قضیه زمانی ترسناک می‌شود که می‌فهمیم ظاهرا این شخصیت ما به ازایی واقعی داشته است.

نمایش خشونت در سینمای مارتین اسکورسیزی امری معمول است. مثلا نیم ساعت پایانی «راننده تاکسی» (Taxi Driver) در زمان خود خرق عادتی در نمایش خشونت در سینما به حساب می‌آمد. یا در فیلم «گاو خشمگین» (Raging Bull) هم اسکورسیزی ابایی از نمایش خون بر سر و صورت قهرمان داستان خود نداشت. اما هیچ‌گاه فیلمی نساخته بود که از همان ابتدا چنین بی پروا باشد تا آن جا که تماشای برخی از سکانس‌هایش برای هر مخاطبی راحت نباشد. در چنین چارچوبی او نمایش خشونت را به سبک و شیوه‌ای از زندگی پیوند می‌زند که سبک زندگی شخصیت‌هایش را از نوع زندگی مردم عادی جدا می‌کند. اما نبوغ او در آن جا است که این مردمان برگزیده را به نمادی از وضعیت زندگی در آمریکای عصر حاضر پیوند می‌زند.

مارتین اسکورسیزی تا پیش از این فیلم مدام اطراف گانگسترهای نیویورکی پرسه می‌زد و هیچ‌گاه یک راست به سراغشان نمی‌رفت. می‌شد چندتایی از آن‌ها را در گوشه و کنار قاب‌هایش دید. حال صاف رفته بود سراغ یکی از داستان‌های آن‌ها. در این جا جهان گانگسترها تفاوتی اساسی با جهان فیلمی مانند «پدرخوانده» دارد و خبری از آن جلال و جبروت جذاب نیست و همه چیز به دنیای واقعی نزدیک‌تر است. اسکورسیزی داستان مردانی را تعریف می‌کند که به هیچ چیز جز خودشان فکر نمی‌کنند.

از سوی دیگر بازیگران هم به خوبی در قالب نقش‌های خود ظاهر شده‌اند. به عنوان نمونه جو پشی در این بهترین نقش‌آفرینی خود تصویرگر گانگستری بوده که نمونه‌ای در تاریخ سینما ندارد. او قتل و جنایت را چنان بی معنا می‌کند و آن را چنان بدون دلیل اجرا می‌کند که انگار بخشی از زنذگی روزمره ‌و عادی است. از سوی دیگر رابرت دنیرو هم در قالب انسانی باهوش که درعین دست زدن به جنایت می‌داند که چگونه یک تشکیلات جنایتکاری را اداره کند، خوش می‌درخشد. ری لیوتا هم به خوبی توانسته نمایشگر ظهور و سقوط یک گانگستر باشد و شیوه‌ی زندگی انسانی معمولی را که ناگهان خود را در جایگاهی می‌بیند که می‌تواند پس از دست زدن به قتل قسر در برود، به خوبی از کار در می‌آورد.

«هنری جوانکی است که از کودکی آرزو داشته گانگستر شود. او عضوی از تشکیلات افرادی می‌شود که در رستورانی مقابل منزل پدری‌اش کار می‌کنند. پدر و مادر او از این شیوه‌ی زندگی هراسان هستند اما او روز به روز پیشرفت می‌کند و پول در می‌آورد. در این راه با دو نفر دیگر آشنا می‌شود؛ یکی جیمی است که راه و چاه را به او نشان می‌دهد و دیگری تامی است که هم سن و سال هنری است و با او کار را شروع کرده است …»

۸. ارتباط فرانسوی (The French Connection)

• کارگردان: ویلیام فریدکین
• بازیگران: جین هاکمن، فرناندو ری و روی شایدر
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

«ارتباط فرانسوی» از آن جنایی‌های معرکه است که همه چیز دارد. از یک سو پای تشکیلاتی قدرتمند که در حال جا به جا کردن مواد مخدر هستند در میان است، از سویی دیگر دو پلیس سمج که هر کاری برای دستگیر کردن خلافکاران انجام می‌دهند. این وسط هم کلی سکانس معرکه و ماندگار که یا به تعقیب و گریز می‌پردازد یا طراحی شده که به درک بهتر ما از موقعیت کمک کند.

فیلم «ارتباط فرانسوی» یکی از بهترین پلیسی‌های تاریخ سینما است و اگر کسی خواست درباره‌ی زیرژانر پلیسی چیزی بداند، این فیلم مانند کتاب راهنما عمل می‌کند. چرا که سینمای پلیسی حتی با سینمای کارآگاهی هم تفاوت دارد. در زیرژانر پلیسی، خود نیروهای پلیس به همراه تمام دم و دستگاه و تشکیلات کاری را انجام می‌دهند در حالی که فیلم‌های کارآگاهی از یک کارآگاه تکرو برخوردار است که عموما هم کارآگاهی خصوصی است.

خیابان‌های چرک، پلیس‌هایی با سر و وضع کثیف، شهری طاعون زده و پر از آشغال جا مانده، کوچه‌های خلوت یا کوچه‌هایی پر از افراد بی خانمان و ماموران پلیسی که حتی در شهر خود هم به قدر کافی امکانات ندارند، از فیلم «ارتباط فرانسوی» یکی از نمادهای دهه‌ی پر تب و تاب هفتاد میلادی ساخته است. در نیویورک این فیلم هیچ چیز آن گونه نیست که به نظر می‌رسد و پیدا شدن و سر و کله‌ی یک خلافکار تازه، آغاز شیوه‌ی جدیدی از اعمال جنایتکارانه را اعلام می‌کند. به همین دلیل هم فریدکین پلیس‌های فیلمش را چنین کلافه نمایش می‌دهد.

شخصیت‌های پلیس به گونه‌ای طراحی شده‌اند که نمی‌توان آن‌ها را با اسلافشان در دوران کلاسیک سینما مقایسه کرد. این‌ها عده‌ای آدم بد لباس و بد دهن هستند که چندان از آداب اجتماعی بویی نبرده‌اند؛ آن‌ها حتی چندان باهوش هم نیستند که به قدرت ذکاوت خود اتکا کنند و عرصه را بر خلافکاری باهوش تنگ کنند، بلکه کاملا بر عکس، به حیواناتی وحشی می‌مانند که فقط به پشتکار و البته زور بازوی خود متکی هستند. از این منظر با شخصیت‌هایی خاکستری روبه‌رو هستیم که در جستجوی طرف مقابل شهر را به هم می‌ریزند اما تیزهوشی ضد قهرمان داستان آن‌ها را هر بار ناکام می‌گذارد.

دهه‌ی ۱۹۷۰ دهه‌ا‌ی طلایی و درخشان برای نمایش فیلم‌های جنایی بود، دورانی که در آن هیچ چیز نمی‌توانست باعث ایجاد حس امنیت و اعتماد شود و همین هم به سینمای جنایی فرصت داد که تصویری پر از جنایت و ترس ترسیم کند که در آن خطر در هر سو کمین کرده و گروه‌های خلافکار تمام شهر را قبضه کرده‌اند. دیگر در این شهرها خبری از پلیس‌‌های خوب و مردان بد نبود، همه بخشی از یک سیستم فاسد بودند که تصویری دردناک از شهر می‌ساختند.

فیلم «ارتباط فرانسوی» یکی از بهترین سکانس‌های تعقیب و گریز تاریخ سینما را در خود جای داده است. سکانسی نفس‌گیر که با ماشین آغاز می‌شود و پس از کلی تصادف پای پیاده ادامه پیدا می‌کند و در نهایت به ایستگاه مترو ختم می‌شود. این سکانس چه به لحاظ هنر فیلم‌برداری و چه به لحاظ کارگردانی و چه از نظر تدوین یکی از بهترین‌ها در تاریخ سینما است و کلاس درس کاملی برای چگونگی ساختن سکانس‌های اکشن به شمار می‌رود.

نیویورک این فیلم، شهری پر از نور و پر زرق و برق نیست که کارآگاهانش لباس‌هایی شیک بپوشند یا شهری که به شیوه‌ی سینمای نوآر، تاریکی و پلیدی‌هایش در گوشه و کنار آن پنهان شده باشد. در این جا زشتی‌های شهر رو، عیان و بدون واسطه به تصویر درآمده و بخشی از زندگی روزمره است. شهری هزارتو که مجریان قانون آن برای پیدا کردن یک مجرم به هر گوشه‌اش سرک می‌کشند اما در نهایت رد او را در روشنایی روز و در وسط شهر گم می‌کنند.

«دو کارآگاه با نام‌های جیمی و روسو متوجه می‌شوند که محموله‌ی هرویینی به شهر نیویورک وارد شده است. آن‌ها در تلاش هستند تا این محموله را بیابند. در این بین رییس قاچاقچیان نیز وارد شهر شده است. او قصد دارد تا محموله‌ی قاچاق را به فروش برساند. تحقیقات پلیس این دو سمت ماجرا را به هم می‌رساند. اما …»

۷. پنجره رو به حیاط (Rear Window)

• کارگردان: آلفرد هیچکاک
• بازیگران: جیمز استیوارت، گریس کلی
• محصول: ۱۹۵۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

در فیلم «پنجره رو به حیاط» تمرکز فیلم‌ساز بر شخصیت جستجوگر است، او قربانی، جانی و حتی جنایت را در پس زمینه نگه می‌دارد و با نمایش واکنش‌های قهرمان خود مخاطب را متوجه اتفاقات می‌کند. البته برای ساخته شدن چنین فیلمی، باید کارگردانی مانند آلفرد هیچکاک هم پشت دوربین باشد، وگرنه در نهایت با اثری متوسط روبه‌رو خواهیم بود، نه شاهکاری برای تمام فصول.

نکته‌ی بعد این که آلفرد هیچکاک با وجود چند اتفاق کوچک در داستان از فیلمش اثری مهیج می‌سازد. اگر به این نکته توجه کنید که تمام فیلم در یک آپارتمان و در مقابل یک پنجره می‌گذرد، متوجه خواهید شد که هیچکاک چه کار مهمی انجام داده است. او مخاطب را در دل درامی قرار می‌دهد تا همراه با شخصیت اصلی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت، معمایی را که هر لحظه پیچیده‌تر می‌شود، حل کند. نحوه‌ی اطلاعات دادن فیلم به این گونه است که منطبق با ساختار معمایی فیلم پیش می‌رود؛ ساختار فیلم هم با پیش فرض عدم معلولیت قهرمان و بر پایه‌ی شغل شخصیتی شکل گرفته که کارش عکس گرفتن از سوژه‌های مختلف است. پس اطلاعات از طریق همین دوربین به مخاطب و شخصیت اصلی منتقل می‌شود.

همین قرار گرفتن در کنار شخصیت اصلی و همراهی با او برای فهم زندگی مردم و در واقع فضولی کردن، فیلم «پنجره رو به حیاط» را فراتر از یک اثر معمولی در باب حل یک معما، به فیلمی عمیق برای شناخت آدمی و تمایل سیری ناپذیر او در سرک کشیدن به زندگی آدم‌ها می‌کند. عمل شخصیت اصلی قطعا عملی اخلاقی نیست اما فیلم‌ساز نیک می‌داند که ما با او همراه می‌شویم و این سرک کشیدن و فضولی کردن را درک می‌کنیم. پس هیچکاک خیلی قبل‌تر از سلطه‌ی جریان‌های هنری و آغاز دوران مدرن در سینما، مخاطب را در داستان فیلمش مشارکت می‌دهد.

با آغاز جنایت این لذت از سرک کشیدن، تبدیل به میل برای حل معما می‌شود. حال ما هم در کنار جیمز استیوارت مانند کارآگاهی سمج می‌خواهیم بدانیم که جانی کیست و جنایت چیست. پس حال هیجان جای فضولی کردن را می‌گیرد. اما تفاوتی میان ما و قهرمان درام وجود دارد. او در یک صندلی چرخدار در موقعیتی خطرناک قرار گرفته و ما در صندلی امن سینما او را دنبال می‌کنیم. پس هیجان ناشی از اتفاقات برای ما تبدیل به هیجانی لذتبخش می‌شود که از همان امن بودن جای ما سرچشمه می‌گیرد.

موضوع دیگری در سینمای آلفرد هیچکاک همواره وجود دارد و آن هم امکان وقوع جنایت در هر جایی و توسط هر کسی است. این آدم می‌تواند معمولی‌ترین آدم دنیا با یک زندگی کاملا نرمال باشد. کسی مانند همسایه‌ی معمولی من و شما. کسی که هر روز او را می‌بینیم و هیچ چیز متمایز و عجیبی ندارد که جلب توجه کند. چنین موضوعی ابعاد عدم امنیت در زندگی انسان مدرن را پیچیده و ترسناک می‌کند و البته شبیه به نظریات هانا آرنت در باب ابتذال شر می‌شود. باید اعتراف کرد که هیچ فیلم‌سازی در طول تاریخ نتوانسته این ایده را به درخشش آلفرد هیچکاک در فیلم «پنجره‌ رو به حیاط» به تصویر بکشد.

جیمز استیوارت در فیلم «پنجره رو به حیاط» یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی خود را ارائه کرده است. او بازیگری جا سنگین بود که کارنامه‌ای بی بدیل دارد، از سویی در آثار کمدی مانند فیلم‌های فرانک کاپرا یا ارنست لوبیچ می‌درخشد و از سوی دیگر در وسترن‌های آنتونی مان حاضر می‌شود. این از توانایی خیره ‌کننده‌ی او خبر می‌دهد اما با وجود این کارنامه‌ی پربار، باز هم نقش عکاس روی ویلچر فیلم پنجره رو به حیاط جایی در بالای فهرست بلند بالای فیلم‌های وی قرار می‌گیرد.

البته فیلم از یک گریس کلی درجه یک هم برخوردار است. بازی او در همین فیلم به تنهایی می‌تواند ما را با این حسرت ابدی روبه‌رو کند که ای کاش هیچ‌گاه از سینما کناره نمی‌گرفت و ما می‌توانستیم در فیلم‌های بیشتری از هنرنمایی وی لذت ببریم. شیمی میان او و جیمز استیوارت به خوبی کار می‌کند و قرار گرفتن این دو در کنار هم یکی از بهترین زوج‌های سینمای آلفرد هیچکاک را می‌سازد.

«یک عکاس بر اثر حادثه‌ای پایش شکسته و مجبور است تا زمان بهبودی در خانه و روی صندلی چرخدار بماند. او روزها را به فضولی و چشم‌چرانی در زندگی همسایه‌هایش به وسیله‌ی دوربین عکاسی خود می‌گذراند. تا اینکه تصور می‌کند در همسایگی جنایتی در حال وقوع است اما به دلیل شکستگی پا امکان خروج از خانه را ندارد …»

۶. شاهدی برای تعقیب (Witness For The Prosecution)

• کارگردان: بیلی وایلدر
• بازیگران: مارلن دیتریش، چارلز لاتن و تیرون پاور
• محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

گفتیم که درام‌های دادگاهی بخشی از ژانر جنایی به حساب می‌آیند. در این جا بر خلاف مورد فیلم «۱۲ مرد خشمگین» کسانی به دنبال حل پرونده‌ای پا به دادگاه می‌گذارند و فیلم‌ساز هم از طریق نمایش روند دادرسی معما را حل می‌کند. پس با اثری روبه‌رو هستیم که هم معمایش به دادگاه ربط دارد و هم حل آن معما. از این منظر فیلم «شاهدی برای تعقیب» بدون شک بهترین درام‌ دادگاهی تاریخ سینما است. با داستانی پر پیچ و خم و پر فراز و نشیب که دقت بسیاری می‌خواهد و تمام حواس مخاطب را برای درک قصه طلب می‌کند.

اما کارگردان به این‌ها هم راضی نیست و می‌خواهد با برپا کردن دادگاهش کل بشریت و زندگی پس از جنگ دوم جهان را به محاکمه بکشد. اگر تصور می‌کنید که فیلمی برای بیان تلخی‌های جنگ، مستقیم و غیرمستقیم باید به آن اشاره کند، پس سخت در اشتباه هستید. جنگ چنان بلای خانمان سوزی است که حتما تأثیر خود را بر کوچکترین اتفاقات زندگی آدم‌های درگیر با آن می‌گذارد. بیلی وایلدر و همکار فیلم‌نامه نویسش هری کورنیتز دقیقا دست روی همین موضوع گذاشته‌اند و داستان پرونده‌ای جنایی را که ظاهرا هیچ ربطی به جنگ ندارد و فقط یک داستان عشقی ساده به نظر می‌رسد، به این بلای خانمان سوز پیوند زده‌اند.

بیلی وایلدر دادگاه را به این دلیل برپا می‌کند که به هر شخصیت فرصتی برای ابراز وجود دهد. همه فرصت دارند تا از خود دفاع کنند و از آن چه که بر ایشان رفته صحبت کنند؛ اما به شکلی درخشان این اتفاق به گونه‌ای شکل می‌گیرد که حتی برای یک لحظه هم داستان‌گویی دچار سکته نمی‌شود و روند آن با اخلال همراه نمی‌شود. از این منظر با فیلمی کاملا انسانی طرف هستیم که حتی به آلمانی‌های گرفتار در جنگ هم حق صحبت می‌دهد و برخلاف نمونه‌های مشابه، آن‌‌ها را یک سره شیطان صفت به تصویر نمی‌کشد.

داستان فیلم «شاهدی برای تعقیب» داستان تلخی است. آدم‌های قصه درگیر نکبتی متکثر هستند که به نظر راه فراری از آن ندارند. اما بیلی وایلدر برای فرار از این همه تلخی، طنزی ظریف از طریق پرستار شخصیت وکیل به داستان اضافه کرده تا زهر این همه تلخی را بگیرد. از همان ابتدای فیلم و سکانس درون ماشین بیلی وایلدر بذر چنین کاری را به درستی می‌کارد. در ادامه از طریق تقابل جناب وکیل و پرستارش و پایبندی آن‌ها به شغل خود، موقعیت‌هایی کمیک خلق می‌کند؛ پرستار به فکر سلامتی بیمار خود است و جناب وکیل هم باید به فکر موکل خود باشد و به خوبی از او دفاع کند؛ پس همه فقط در حال انجام دادن کار خود هستند اما همین پایبندی به اصول حرفه‌ای سبب ایجاد خنده می‌شود.

بازی بازیگران فیلم عالی است. از چارلز لاتن انگلیسی و جاسنگین هم چیزی جز این انتظار نمی‌رود. او در قالب وکیلی خوش‌نام و با جذبه معرکه است و البته به خوبی توانسته بار کمیک داستان را هم به دوش بکشد. از سویی دیگر مارلن دیتریش به عنوان زنی زخم خورده و عاشق‌پیشه بینظیر است. او به خوبی توانسته توازنی میان وقار و استیصال زنی درمانده که در گذشته برای خود کسی بوده را بازی کند. سکانس‌هایی که این دو بازیگر بزرگ تاریخ سینما در آن حضور دارند، سکانس‌های معرکه‌ای است و اصلا در برابر هم کم نمی‌آورند؛ به طوری که مخاطب می‌ماند به کدام نگاه کند و کدام را همراهی کند؛ زنی باوقار اما عاصی یا حضور گرم و گیرای مرد وکیل را.

«سر ویلفرد روبارتس، وکیل سرشناسی است که به تازگی سکته کرده است. او در حال سپری کردن دوران نقاهت خود است و باید از هیجان دور باشد و استراحت کند؛ حتی به گفته‌ی پزشک بهتر است که دیگر وکالت پرونده‌های جنایی را بر عهده نگیرد. در این میان او دفاع از مردی که به قتل زنی بیوه متهم شده است را قبول می‌کند. به نظر می‌رسد مرد بی‌گناه است اما ناگهان دادستان پرونده کاری می‌کند که کسی انتظار آن را ندارد؛ او از زن متهم علیه خودش استفاده می‌کند …»

۵. ام (M)

• کارگردان: فریتس لانگ
• بازیگران: پیتر لوره، اوتو ورنیک
• محصول: ۱۹۳۱، آلمان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

فیلم «ام» سطح سینمای جنایی در عصر ناطق را چنان بالا برد که باید جهان سینما ده سالی صبر می‌کرد و سر و کله‌ی سینمای نوآر پیدا می‌شد که دوباره به آن سطح برگردد. در این جا داستان به جای جستجوگر یا قربانی، بر جانی تمرکز دارد. فیلم‌ساز می‌خواهد که از جانی داستانش نمادی از کشوری ترسیده بسازد که هر لحظه در آستانه‌ی فروپاشی است. به همین دلیل هم در پایان او را در جایگاه قربانی قرار می‌دهد تا سقوط اخلاقی یک جامعه را عیان کند. می‌بینید که با فیلم پیچیده‌ای رو‌به رو هستیم که مانند آینه‌ی تمام نمایی وضعیت بغرنج آلمان پس از جنگ جهانی اول، در دوران جمهوری وایمار و پیش از به قدرت رسیدن هیتلر را نمایان می‌کند.

تصویر شهر در این فیلم، نماد جامعه‌ای در حال فروپاشی است. لانگ نبض مردم کشورش را در دست داشت و احساس می‌کرد چیزی کشورش را تهدید می‌کند. فیلم «ام» همان هشداری است که او در قالب یک اثر هنری ارائه می‌دهد. آن تهدید درست دو سال بعد به وقوع پیوست و جهان را در شوک فرو برد: قدرت گرفتن حزب نازی‌ و آغاز زمام‌داری هیتلر و حذف یک به یک رقبا و در نهایت آغاز کابوس جنگ دوم جهانی.

این نخستین فیلم ناطق فریتس لانگ است. تصویرگر داستان یک قاتل بی‌رحم که به جان شهری مدرن افتاده و دختربچه‌های بی‌گناه را می‌کشد. تأثیر ترس حضور او در سطح شهر باعث می‌شود تا فشار بر عاملین برقراری نظم زیاد شود. تراژدی زمانی رقم می‌خورد که حتی خلافکاران شهر هم برای حضور کمتر پلیس به جستجوی قاتل می‌پردازند.

شرایط آلمان پس از جنگ اول جهانی و شکست خفت بار در آن جنگ، قرارداد ننگین ورسای و اجبار صنایع کشور به پرداخت غرامت به دولت‌های پیروز در جنگ، فقر افسار گسیخته، بیکاری روز افزون و در نهایت ابر تورمی کم نظیر در دنیا سبب شده بود تا جامعه‌ی آلمان تا مرز انفجار پیش برود. اگر هنرمندان و فیلم‌سازان جنبش اکسپرسیونیسم در لفافه این خشم فرو خورده، این فریاد خفته در گلو را بازگو می‌کردند و بر پرده‌ی سینما نمایان می‌ساختند، فریتس لانگ گویی خسته از آن حرف‌های غیرمستقیم، از آن اعتراض‌های هنرمندانه، فیلم «ام» را ساخت تا بی‌پرده از اضمحلال یک فرهنگ، یک کشور و مردمانش بگوید. تمام خشم فرو خورده‌ی جنبش اکسپرسیونیم به فریادی تبدیل شده بود که می‌توان آن فریاد را در همین فیلم دید.

در فیلم «ام» بازی با نور و سایه‌ی معروف جنبش اکسپرسیونیم به کمالی هنرمندانه رسیده و تنش موجود در فضا از طریق فضاسازی بی‌نظیر فیلم‌ساز به درستی منتقل شده است. در دل داستان کمتر اثری از حضور خیر احساس می‌شود و به نظر می‌رسد در شهر مورد نظر فریتس لانگ مدت‌ها است که شر پیروز شده و تاریکی بر نور پیروز گشته. این مضمون فیلم را به وضوح می‌توان در بافتار فیلم و هم‌چنین در فرم اثر مشاهده کرد. حتی دادگاه پایانی فیلم و نحوه‌ی حضور شخصیت‌ها در آن هم نشان از پیروزی سایه‌ها بر روشنایی است و از همین منظر می‌توان فیلم «ام» را اثری بسیار تلخ با پایانی تلخ‌تر نامید؛ چرا که کارگردان هیچ علاقه‌ای به امید دادن الکی به مخاطب خود ندارد.

قاتل سریالی فیلم از معروف‌ترین قاتلین تاریخ سینما است و اغلب فیلم‌های پس از «ام»، چه مستقیم و چه غیرمستقیم تحت تأثیر این فیلم و بازی درخشان پیتر لوره در نقش قاتل ساخته شده‌اند. فریتس لانگ فیلم ام را بسیار دوست داشت و خودش آن را بهترین فیلم خود می‌نامید.

«قاتلی روانی به کشتن کودکان در شهر برلین مشغول است و سایه‌ی وحشت زندگی مردم را مختل کرده است. پلیس در تلاش برای دستگیری او است اما سرنخی در دست ندارد. مردم آنقدر وحشت زده هستند که پلیس حضور خود را در شهر روز به روز افزایش می‌دهد. در چنین شرایطی حتی خلافکارهای شهر برلین هم برای کم شدن نظارت پلیس، دست به دست هم می‌دهند تا قاتل را پیدا کنند و راحت‌تر به زندگی خلافکارنه‌ی خود برسند  …»

۴. سامورایی (Le Samourai)

• کارگردان: ژان پیر ملویل
• بازیگران: آلن دلون، کتی رسیه، ناتالی دلون و فرانسوا پریه
• محصول: ۱۹۶۷، ایتالیا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

شاید هیچ جنایتکاری در تاریخ سینما به اندازه‌ی جف کاستلوی فیلم «سامورایی» با بازی آلن دلون جذاب نباشد. ژان پیر ملویل دست به خلق کاراکتری زده که انگار به هیچ چیز و هیچ کس نیازی ندارد. او فقط می‌خواهد که از دید دیگران مخفی بماند. با آن کلاه و آن بارانی و آن قدم زدن در گوشه‌های تاریک خیابان، با آن حجم از بی نیازی، با آن کاریزمای ذاتی آلن دلون، با آن نجابت حتی در انجام جنایت، با آن چشمان نافذ، با‌ آن قدم‌های استوار و با آن ظرافت در انجام کار، جف کاستلو یکی از مهم‌ترین جنایتکاران تاریخ سینما است.

کار او آدمکشی است. جف کاستلو پول می‌گیرد و قتل می‌کند. اما برای خود اصولی دارد. مهم‌ترین این اصول بازی با قواعد خودش است. این قواعد هم مبتنی بر مرگ آگاهی و البته حفظ حریم امن خود است. او در سرتاسر فیلم تمام تلاشش را می‌کند که دیده نشود. به همین دلیل هم پس از دیده شدن، شهر را به هم می‌ریزد. در طرف مقابل پلیس سمجی قرار دارد که تمام تلاشش را می‌کند که او را به زیر نوری تبان بیاورد و هویتش را افشا کند. همین هم باعث می‌شود که یکی از باشکوه‌ترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما رقم بخورد.

فیلم با جمله‌ای از آیین بوشیدو آغاز می‌شود: هیچ کس تنهایی عمیق یک سامورایی را ندارد، مگر ببری تنها در جنگل. همین جمله کلید درک جهان فیلم «سامورایی» می‌شود. این تنهایی به شخصیت وقاری بخشیده که از انتخاب آگاهانه‌ی این نوع زندگی می‌آید. به همین دلیل است که در طول روایت این قدر از دیده شدن پرهیز دارد و ملویل هم با تأکید بسیار مواجهه‌ی او با دیگران را به تصویر کشیده است.

«سامورایی» یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما است. جایگاه «سامورایی» ژان پیر ملویل در عالم هنر و سینمای قرن بیستم، قرار گرفتن آن را در صدر هر فهرستی اجتناب‌ناپذیر می‌کند. ملویل خالق برخی از درخشان‌ترین کاراکترهای تاریخ سینما است، اما قاتل خونسرد و بسیار کاریزماتیک «سامورایی» معروفترین و درخشان‌ترین آن‌ها است.

بازی آلن دلون در این فیلم او را تبدیل به همان شمایل آشنایی کرد که امروز می‌شناسیم. مردی تنها و تک افتاده، زخمی، با صورتی سنگی و سرد و البته چشمانی نافذ که وجود طرف مقابل را می‌لرزاند، با بارانی و کلاه و البته خونسرد و باهوش که کمتر حرف می‌زند و بیشتر عمل می‌کند. آلن دلون چنان این نقش را بازی کرد که گویی سکوتش از هر جمله‌ای مرگبارتر است و البته چنان درخشید که چه ژان پیر ملویل و چه دیگران، بارها همین شمایل جاودانه‌ی او را تکرار کردند.

فیلم «سامورایی» یک فیلم نوآر از نوع فرانسوی آن است. پر از سایه روشن و تضاد، اما در اینجا برخلاف فیلم‌های مشابه آمریکایی، در رفتار همه‌ی شخصیت‌ها مکث و طمأنینه‌ای وجود دارد که از یک بار سنگین بر دوش هر فردی خبر می‌دهد. آدم‌ها هر جمله‌ای را قبل از ادا کردن ابتدا سبک سنگین می‌کنند و سپس آن را بر زبان جاری می‌کنند. در چنین قابی، فیلم «سامورایی» کیفیتی اثیری پیدا می‌کند که غم حاضر در چهره‌ی شخصیت اصلی، تبدیل به چکیده‌ای از تمام فیلم می‌شود. «سامورایی» فیلم سردی است، خیلی سرد.

«جف کاستلو قاتلی حرفه‌ای است که از این راه امرا معاش می‌کند. اما به نظر می‌رسد که پول برای او ارزش چندانی ندارد. او در حین انجام یکی از قتل‌هایش توسط زنی دیده می‌شود اما به او رحم می‌کند و شاهد واقعه را نمی‌کشد. همین نقطه ضعفی برای او می‌شود تا پلیس سمج فیلم از هر طریقی بخواهد به آن دست یابد تا جف کاستلو را دستگیر کند. این در حالی است که همین رحم کردن به شاهد قتل باعث شده تا طرف دیگر ماجرا یعنی کسی هم که او را استخدام کرده، خواهان حذف جف کاستلو بشود …»

۳. روزی روزگاری در آمریکا (Once Upon A Time In America)

• کارگردان: سرجیو لئونه
• بازیگران: رابرت دنیرو، جیمز وودز، الیزابت مک‌گاون و جو پشی
• محصول: ۱۹۸۴، آمریکا و ایتالیا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

سرجیو لئونه شیوه‌ی انجام جنایت را به تاریخ یک کشور پیوند می‌زند. از همان دله دزدهایی اول فیلم که نشان از یک جامعه‌ی ابتدایی دارد تا در پایان که وسعت کار خلافکاران به زندگی خصوصی سیاستمداران آمریکایی رسیده، جنایت و روش‌های انجام آن بهانه‌ای می‌شود برای شناخت جامعه‌ای که فقط ظاهرش تغییر می‌کند، وگرنه از درون در حال گندیدن است.

سرجیو لئونه پس از ساختن فیلم‌های مختلف با حضور شخصیت‌هایی آمریکایی و در مکان‌های مختلف، قصد داشت که ادای دین کاملی به این کشور و سینمای آن ابراز کند و البته به تبارشناسی و تاریخ شکل‌گیری تمدن در این کشور بپردازد. اگر فیلم‌های وسترن او همین کار و همین نگرش را در خصوص غرب آمریکا داشتند، فیلم «روزی روزگاری در آمریکا» بساط واکاوی تاریخی لئونه را به شرق آمریکا می‌برد تا محلی برای قرار دادن شخصیت‌های نمونه‌ای خود بسازد.

داستان فیلم «روزی روزگاری در آمریکا» بسیار پیچیده است و در سه برهه‌ی زمانی و با شخصیت‌های واحد می‌گذرد و نزدیک به نیم قرن از زندگی آن‌ها را پوشش می‌دهد. فیلم‌ساز از طریق پرداختن به زندگی آن‌ها در پیش زمینه، در پس زمینه به تاریخ مردم سرک می‌کشد و از نگاه خود آن چه که بر آن‌ها رفته است را تصویر می‌کند.داستان فیلم دربرگیرنده‌ی رفاقت چند نفر از ابتدای نوجوانی تا کهنسالی است. آن‌ها در طول داستان یاد می‌گیرند تا گلیم خود را در شهری در حال پوست‌اندازی، خشن و در آستانه‌ی ورود به دروازه‌های تمدن یاد بگیرند. شهری که هیچ راهی جز خشونت برای زنده ماندن و کسب ثروت در آن وجود ندارد و این رفقا به نحوی به سمت آن کشیده می‌شوند.

آن‌ها راه و چاه دار و دسته‌های جنایتکار را یاد می‌گیرند و رفته رفته برای خود آوازه‌ای کسب می‌کنند. اما با بالا رفتن سن و دست زدن به خشونت هر چه بیشتر، از آن معصومیت نوجوانی فاصله می‌گیرند و به گرگ‌هایی درنده‌خو تبدیل می‌شوند که حتی برای دیگر اعضای گروه و نزدیکان خود هم خطرناک هستند. در چنین بستری آن چه که فیلم را به اثری باشکوه تبدیل می‌کند، توجه سرجیو لئونه به شخصیت‌ها و پرداخت ریزبافت آن‌ها است؛ به گونه‌ای تماشاگر در پایان هم برای سرنوشت آن ها نگران می‌شود و هم از اعمالشان وحشت می‌کند.

موسیقی متن فیلم اثر انیو موریکونه‌ی بزرگ است. از آن موسیقی متن‌هایی که تا سینما وجود دارد باقی می‌ماند و جدا از جهان فیلم هم می‌تواند به حیات خود ادامه دهد. معروف بود که سرجیو لئونه یکی از گزینه‌های کارگردانی فیلم «پدرخوانده» ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا بوده اما به این دلیل که تمایل داشته داستان خود از زندگی تبهکاران در کرانه‌های شرقی آمریکا را تعریف کند، آن پیشنهاد را نپذیرفته است. نتیجه‌ی آن نه گفتن تبدیل شده به همین فیلم «روزی روزگاری در آمریکا» که تنه به تنه‌ی آن اثر باشکوه می‌زند. فیلم «روزی روزگاری در آمریکا» سومین و آخرین فیلم از سه‌گانه‌ی روزی روزگاری در کارنامه‌ی سینمایی سرجیو لئونه است.

« داستان فیلم در سه مقطع مختلف روایت می‌شود. یکی در دوران کودکی و نوجوانی شخصیت اصلی می‌گذرد و زمان آن به بعد از جنگ جهانی اول در آمریکا باز می‌گردد. دوم دوران جوانی او است که بحران اقتصادی شروع شده و دوران منع مصرف مشروبات الکلی است. سوم هم زمان پیری شخصی اصلی است و به دورانی اشاره دارد که آمریکا در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی در حال پوست انداختن بود. در داستان اول مخاطب با زندگی مردمان در محله‌های فقیزنشین نیویورک آشنا می‌شود و رفاقت تعدادی از بچه‌های کم سال را می‌بیند که قصد دارند از راه خلاف پولی به جیب بزنند. در داستان دوم وضع رفقا بهتر شده و حال کسب و کار خلاف خود را دارند و منطقه‌ای را کنترل می‌کنند و در داستان سوم در حالی که سال‌ها است گروه رفقا از هم پاشیده‌ شخصیت اصلی با نام نودلس به همان محل دوران نوجوانی و جوانی بازمی‌گردد اما هنوز چیزی از گذشته وجود دارد که وی را آزار می‌دهد …»

۲. شمال از شمال غربی (North By Northwest)

• کارگردان: آلفرد هیچکاک
• بازیگران: کری گرانت، اوا مری سنت و جیمز میسون
• محصول: ۱۹۵۹، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

گاهی سینمای جنایی می‌تواند آدم را حسابی سر حال بیاورد. گاهی می‌تواند کاری کند که ما هم لبخندی به پنهای صورت داشته باشیم و هم از اتفاقات روی پرده هیجان زده شویم. گاهی می‌توان به تماشای فیلمی نشست که نه تنها نمی‌توان لحظه‌ای از جای خود تکان خورد، بلکه جهان خوش رنگ و لعاب آن دل مخاطب را هم می‌برد. البته برای دیدن چنین فیلمی باید به تماشای اثری از آلفرد هیچکاک بنشینید.

«شمال از شمال غربی» از همان سناریوی مرد اشتباهی معروف آلفرد هیچکاک بهره می‌برد؛ داستان مردانی که به اشتباه درون مخمصه‌ای گرفتار می‌شوند و حال باید راهی برای خلاصی خود پیدا کنند، اما تفاوتی در این میان وجود دارد؛ فیلم «شمال از شمال غربی» نه تنها جذاب‌ترین آن‌ها، بلکه مهیج‌ترین فیلم آلفرد هیچکاک هم هست.

روابط علت و معلولی و پیرنگ فیلم «شمال از شمال غربی» چیزی است شبیه به فیلم‌های جیمز باند. حتی مکان وقوع حوادث هم چنین است و جاهایی برای نبرد و درگیری انتخاب شده که بیشتر جلوه‌ای نمایشی یا نمادین داشته باشد تا علاوه بر خلق معنا، باعث ایجاد تنش شود و ضربان قلب مخاطب را بالا ببرد. اگر به فیلم‌های جیمز باندی دقت کنید و توجه داشته باشید که الگوی صحنه‌های اکشن این مجموعه فیلم‌ها چنین است که یک صحنه در آسمان، سکانس دیگری در دریا و نبردی با ماشین، همه و همه در اقصی نقاط جهان، شکل می‌گیرد و سپس سری به فیلم «شمال از شمال غربی» بزنید، متوجه خواهید شد که جیمز باندها تا چه اندازه تحت تأثیر این فیلم هستند.

کری گرانت در نقش راجر تورنهیل در این جا در هزارتویی قرار گرفته که از هیچ چیز آن سر در نمی‌آورد. همه چیز چنان پیچیده است که او را به یک قربانی صرف تبدیل کرده است اما به طرزی شگرف آلفرد هیچکاک در همان یک سوم ابتدایی فیلم تکلیف همه را روشن می‌کند و داستان فیلم و وقایع پیشرو را لو می‌دهد. اما چگونه است که مخاطب از صندلی خود تکان نمی‌خورد و تا انتهای فیلم با حرص و ولع می‌نشیند و همه چیز و همه کس را دنبال می‌کند؟ آلفرد هیچکاک چنان تعلیقی خلق می‌کند که مفهوم اسپویل کردن داستان را هم به بازی می‌گیرد؛ در واقع او خودش داستان فیلمش را آشکار می‌کند. پس اگر کسی از شما پرسید تعلیق چیست و چگونه ضربان قلب مخاطب را بالا نگه می‌دارد، با خیال راحت می‌توانید فیلم «شمال از شمال غربی» را به او معرفی کنید.

کری گرانت این فیلم هر وقت اراده کند می‌تواند ما را بخنداند. کاریزمای ذاتی او در ترکیب با کلی سکانس اکشن و البته خنده‌دار باعث می شود تا مخاطب نگران اتفاقات اطراف او شود و برایش دل بسوزاند. آلفرد هیچکاک نیاز به مردی داشته که بتواند با جذابیتش از پس هر مشکلی برآید و قطعا هیچ بازیگری در تاریخ سینما به اندازه‌ی کری گرانت نمی‌تواند در قالب مردان جذاب و کاریزماتیک بدرخشد.

فیلم «شمال از شمال غربی» چند سکانس اکشن معروف تاریخ سینما را در دل خود جای داده است؛ سکانس‌هایی که در طول تاریخ بارها به آن‌ها ارجاع داده شده و فیلم‌سازهای مختلفی به آن‌ها ادای دین کرده‌اند: سکانس هواپیمای سم‌ پاش و سکانس پایانی بر فراز کوه راشمور از این دسته است. ضمن آن که موسیقی درجه یک برنارد هرمان، امروزه به عنوان یکی از بهترین موسیقی‌های متن تاریخ سینما شناخته می‌شود. هیچ آهنگسازی در تاریخ سینما مانند برنارد هرمان نتوانسته بحران هویت آدمی یا اضطرابش در این دوران مدرن را در قالب چند نت موسیقی بریزد و چنان جادویی برپا کند که تا به امروز بی‌بدیل باقی بماند.

«مردی به نام راجر تورنهیل به اشتباه توسط یک تشکیلات مخفی به عنوان جاسوسی آمریکایی ربوده می‌شود. این تشکیلات تلاش دارد تا این مرد را از بین ببرد و به همین دلیل او را بیهوش، پشت فرمان یک اتوموبیل می‌نشانند تا قتل وی را تصادف جلوه دهند اما …»

۱. سه گانه‌ پدرخوانده (The Godfather Trilogy)

• کارگردان: فرانسیس فورد کوپولا
• بازیگران: آل پاچینو، مارلون براندو، رابرت دنیرو، جیمز کان، جان کازال و اندی گارسیا
• محصول: ۱۹۷۲، ۱۹۷۴، ۱۹۹۰، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۹.۲، ۹، ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪، ۹۶٪، ۶۸٪

احتمالا با شنیدن نام ژانر جنایی بلافاصله فیلم «پدرخوانده» به ذهن خواهد آمد. در این جا جنایت به شکلی سازمان یافته انجام می‌شود و می‌توان از نام سندیکای جنایتکاری برای شیوه‌ی کار کردن شخصیت‌ها استفاده کرد. اما جذابیت فیلم ابدا به این مسائل نیست. فیلم با دیدی انسانی سناریوی ظهور و سقوط مرسوم سینمای جنایی را پی می‌گیرد. به این شکل که در فیلم اول مجموعه، با ظهور مایکل به عنوان قدرت اصلی خانواده، پدر از جایگاه قدرت سقوط می‌کند و در ادامه و در قسمت‌های بعد، فیلم‌ساز سناریوی سقوط مایکل را کلید می‌زند.

تا ‌آن جا که در قسمت سوم همان اتفاقی که در قسمت اول برای پدرش روی داد، حال برای او هم پیش می‌آید. البته فرانسیس فورد کوپولا نیک می‌داند که مردانی چنین قدرتمند همواره قدرت خود را بر امور حفظ می‌کنند، پس تمرکز خود را بر سقوط اخلاقی آن‌ها می‌گذارد. اصلا می‌توان تمام سه گانه‌ی «پدرخوانده» را به داستان ظهور قدرتمندانه‌ی مایکل و سپس سقوط اخلاقی او خلاصه کرد. این روند تراژیک چنان ترسیم شده که به تراژدی‌های سترگ تاریخ نمایش و ادبیات پهلو می‌زند و از شخصیت مایکل، شخصیتی یگانه در تاریخ سینما می‌سازد.

از سوی دیگر کلی شخصیت فرعی این جا و آن جا حضور دارند که روابط بین آن‌ها با دقت تنظیم شده است. همه سر جای خود قرار گرفته‌اند و از فیلمی چنین پر شخصیت، اثری منحصر به فرد ساخته‌اند. به عنوان مثال می‌توان به رابطه‌ی معرکه‌ی مایکل با خواهرش توجه کرد. از همان ابتدا که مایکل سر مراسم عروسی او از راه می‌رسد تا پایان که تنها همراهش او است، این رابطه‌ی پر فراز و نشیب نه تنها بخشی از تاریخ یک دودمان را تعریف می‌کند، بلکه به بخشی از تاریخ اجتماعی و جایگاه زنان در آمریکای قرن بیستم هم اشاره دارد. این چنین است که فیلمی مانند «پدرخوانده» در دنیا چنین خواهان دارد و بسیاری برایش سر و دست می‌شکنند.

در ادامه می‌توان به نمایش تاریخ یک شکور در فیلم پرداخت. اگر سرجیو لئونه تاریخ‌ آمریکای معاصر را به رفاقت چند دوست پیوند می‌زند و فیلم «روزی روزگاری در آمریکا» را می‌سازد، کوپولا این تاریخ را در پرتو اعمال یک خاندان نمایش می‌دهد. از سوی دیگر فراز و فرودهای این خانواده از پهنه‌ی تاریخ فراتر می‌رود و به سرگذشت آدمی در هر زمان و مکانی پیوند می‌خورد؛ انگار این داستانی است برای تمام فصول.

علاوه بر همه‌ی این‌ها مجموعه‌ی «پدرخوانده» پر از جذابیت‌های بصری است. از فیلم اول که کلی سکانس ماندگار در تاریخ سینما دارد تا فیلم دوم و سوم که به خاطر برخی از لحظاتشان برای همیشه به حافظه‌ی سینما دوستان سنجاق شده‌اند. اما اگر به موضوع این مقاله برگردیم و به دنبال کشف ریشه‌های ژانر جنایی باشیم، خواهیم دید که این فیلم جنایت را به عنوان بخشی جدا نشدنی از زندگی انسان مطرح می‌کند که هیچ‌گاه از آن خلاصی ندارد. هر بار دلیل این جنایت هم همان چیز قدیمی است: محافظت از خانواده. انگار هنوز هم آدمی همان انسان غارنشین است که برای محافظت از خود، هر عملی انجام می‌دهد و آن را توجیه می‌کند.

قرار گرفتن آل پاچینوی جوان در قالب نقش رویایی هر بازیگر مردی باعث شد تا او وارد معبد بزرگ بازیگران شود. نقش مایکل کورلئونه، پسر کوچک دون ویتو کورلئونه با بازی بی‌نظیر مارلون براندو، شهرت را برای او به ارمغان آورد، اما این تمام راه برای او نبود نبود. آل پاچینو هم دل منتقدان را به دست آورد و هم به سرعت وارد فرهنگ عامه شد؛ به گونه‌ای که هنوز هم به نقش آفرینی او و تصویرش روی پرده، در آثار سینمایی، تلویزیونی و حتی در شوهای کمدی ادای دین می‌شود. و این همه بدون هیچ توضیح اضافه‌ای مورد اقبال مخاطب عام قرار می‌گیرد. کمتر نقشی در جهان است که چنین میان همه شناخته شده باشد.

در سال ۲۰۲۰ فرانسیس فورد کوپولا نسخه‌ی تدوین شده‌ی جدیدی از قسمت سوم این مجموعه با نام «پدرخوانده کودا: مرگ مایکل کورلئونه» (The Godfather Coda: The Death Of Michael Corleone) منتشر کرد که تفاوت‌هایی به ویژه در پایان با قسمت سوم این مجموعه دارد.

«در سه گانه‌ی پدرخوانده داستان زندگی فرزند کوچک یک خانواده‌ی ایتالیایی قدرتمند در تشکیلات جنایی از ابتدای راه و جوانی تا دوران کهنسالی نمایش داده می‌شود.»