به نقل از دیجیکالا:
همه می‌دانند که برای ساختن یک فیلم، اول به یک فیلم‌نامه نیاز است. اما یک فیلم‌نامه چه مسیری را طی می‌کند تا به یک فیلم تبدیل شود؟ چرا برخی از کارگردان‌ها، برخی از فیلم‌نامه‌ها را بهتر می‌سازند و در تبدیل‌کردن نوشته‌ی دیگری به زبان تصویر ناتوانند؟ چه رابطه‌ای میان کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس وجود دارد؟ آیا کارگردانی برای ساختن یک فیلم خوب، باید با نویسنده‌ی اثر در ارتباط باشد یا در دست‌‌گرفتن نوشته و خواندن آن، بدون نیاز به برقراری ارتباط با خالق آن، کفایت می‌کند؟ در این لیست سری به ۱۰ همکاری درخشان میان نویسنده و کارگردان زده‌ایم تا شاید جوابی برای پرسش‌های بالا پیدا کنیم.
البته که هیچ جواب قاطعی وجود ندارد. همه چیز به روحیه‌ی سازندگان بازمی‌گردد. برخی از کارگردان‌ها فقط روی فیلم‌نامه‌هایی کار می‌کنند که خود آن را نوشته‌اند؛ کارگردانی مانند کوئنتین تارانتینو چنین کسی است. یا فیلم‌سازی مانند ژان لوک گدار از جایی به بعد به فیلم‌نامه به آن مفهوم کلاسیکش اعتقادی نداشت و فقط طرحی از آن چه که می خواست خلق کند، به خاطر می‌سپرد. پس این موضوع که حتما باید میان کارگردان و نویسنده رابطه‌ای وجود داشته باشد، همواره هم صدق نمی‌کند.
در دوران سینمای کلاسیک عموما دپارتمان نویسنده‌ها جدا بود و آن‌ها در اتاق‌هایی پر از دود سیگار می‌نشستند و منشی‌ها مجبور بودند در آن هوای دم کرده که بوی کهنگی و دود سیگار می‌داد، تند تند قصه‌های نویسندگان را تایپ کنند. صدای ماشین تایپ بلند بود و نتیجه هم گاهی اثری خسته کننده از آب در می‌آمد، گاهی متوسط و گاهی هم خیره کننده می‌شد. کارگردان‌ها کمتر با نویسندگان رابطه داشتند و جز ذکر نکته‌هایی، اجازه می‌دادند که آن‌ها کار خود را انجام دهند. این جهان ایده‌آلی برای همه بود و کمتر کسی در کار دیگری دخالت می‌کرد و در نهایت هم دستمزدها داده می‌شد و همه خوش و خرم به خانه می‌رفتند؛ تا کار دیگری و فیلمی بعدی.
اما همان زمان هم کارگردان‌های پر نفوذی حضور داشتند که مدام با نویسندگان سر و کله می‌زدند. یا بودند کارگردان‌هایی که خودشان در امر نوشتن دستی داشتند و به تیم نویسندگان می‌پیوستند. در چنین حالتی هر دو نفر، مجبور می‌شدند که به درک متقابلی از هم برسند و از فضای ذهنی دیگری سر در بیاورند؛ به ویژه نویسنده باید چنین می‌کرد و با کارگردان همراه می‌شد. اگر این اتفاق می‌افتاد که نتیجه عموما درخشان بود، اما اگر این رابطه شکل نمی‌گرفت، نیاز به معجزه‌ای بود که فیلم را نجات دهد و جناب کارگردان و جناب نویسنده هم بعد از آن تجربه‌ی ناگوار مشترک از هم جدا می‌شدند و هیچ‌گاه دوباره با هم کار نمی‌کردند.
با عوض شدن شرایط فیلم‌سازی و از بین رفتن آن کارخانه‌های رویا سازی، حال نویسندگان و کارگردانان بیش از گذشته با هم دیدار می‌کردند. آن‌ها شب و روز را با هم می‌گذراندند تا نوشته‌ای کامل خلق کنند. اگر کارگردانی به کمال هنری اعتقاد داشت، مدام با فیم‌نامه‌نویسی همکاری می‌کرد که شبیه به او می‌اندیشید و می‌توانست شبیه به خودش فکر کند. البته این همکاری‌های تنگاتنگ فقط از سمت افرادی کمال‌گرا شکل می گرفت؛ وگرنه هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که نوشتن را به دیگران واگذار می‌کنند و خودشان فقط به تبدیل کردن آن به تصویر مشغول می‌شوند.
با توجه به شرایطی که گفته شد، برخی از روابط دو طرفه‌ی میان کارگردان و نویسنده بهتر از کار دیگران درآمد و منجر به خلق آثار بهتری نسبت به آن‌ها شد؛ آثاری که هنوز هم ماندگار هستند و می‌توان به تماشای آن‌ها نشست. گاهی این روابط آن قدر نزدیک بود که به دوستی‌هایی عمیق تبدیل شد و گاهی هم در حد روابط کاری باقی ماند. در هر صورت کمتر روابطی مانند رابطه‌ی کارگردان و نویسنده، هم توانایی ایجاد تنش و درگیری دارد و هم می‌تواند به شناختی عمیق برسد که باعث پیوندی ناگسستنی شود؛ بالاخره هر دو طرف با بخشی از وجود پنهان خود را به نمایش می‌گذارند و این هم ممکن است که موجب دردسر شود و هم زمینه‌ساز رفاقت.
در تمام عناوین ذیل، نام اول از آن نویسنده و دومی هم نام کارگردان است.
۱۰. برت کندی – باد بوتیچر (۱۹۵۶ تا ۱۹۶۰)
- فیلم‌های شاخص: هفت مرد از حالا (seven men from now 1956)، تی بلند (the tall t 1957) و به تنهایی بتاز (ride lonesome 1959)
برت کندی در نهایت خودش کارگردان شد و از نوشتن برای دیگران دست شست اما در دهه‌ی ۱۹۵۰ با باد بوتیچر شروع به نوشتن کرد و به خصوص در نوشتن داستان‌های وسترن تبحر داشت. باد بوتیچر و برت کندی این فرصت را داشتند که در حین نوشتن و ساختن فیلم‌هایشان دست به دیوانگی بزنند و هر کاری که خواستند انجام دهند، چرا که خبری از بودجه‌های آن چنانی نبود و دهه‌ی ۱۹۵۰ هم زمانی بود که می‌شد با پیدا کردن کمی پول، فیلمی وسترن ساخت؛ در واقه ساختن فیلم وسترن ارزان‌ترین حالت فیلم‌سازی بود.
گرچه آن‌ها داستان هفت تیرکشان غرب وحشی را تعریف می‌کردند اما به مسائل مختلفی نقب می‌زدند که تا پیش از این مرسوم نبود در فیلمی وسترن بیان شود. در آثار مشترک باد بوتیچر و برت کندی می‌توان مفاهیمی چون روابط مردانه، تمناهای جنسی، اخلاقیات، و رستگاری را مشاهده کرد. مردان سینمای آن‌ها، مردانی تنها بودند و به کسی اعتماد نداشتند و اگر هم فردی همراه آن‌ها می‌شد تا آخر داستان مورد سوظن قهرمان درام بود.
دیگر موضوع تکرارشونده در آثار آن‌ها، خشونتی بود که قهرمان درام مرتکب می‌شد. برخلاف فیلم‌های قدیمی‌تر وسترن که وسترنر مظهر تمام خوبی‌ها و اخلاقیات مثبت بود و نظم را برقرار می کرد، این مردان می توانستند اخلاقیات خود را اجرا کنند و دست به خشونت بزنند. این موضوع با توجه به زمان ساخته شدن فیلم‌ها تا اندازه‌ای بدیهی هم به نظر می‌رسد. سینمای آمریکا با آغوش باز در حال جذب مفاهیم تازه بود و سینمای وسترن هم به همین دلیل پوست انداخته بود. اما این دو مرد در نمایش این مفاهیم تازه پیش گام شدند تا طرحی نو دراندازند.
دیگر موضوعی که این دو را از همتایان وسترن‌سازشان جدا می کند، روحیه‌ی رک گویی است. آن‌ها در زمان جنگ سرد و ترس آغاز یک جنگ جهانی هسته‌ای حرفی برای گفتن داشتند و آن را بی پروا بر زبان می‌آوردند. به همین دلیل هم آثارشان کمتر از ۸۰ دقیقه بود؛ قصه تعریف می‌شد، حرف‌ها زده می‌شد و تمام. جایی برای حرافی و کش دادن قصه باقی نمی‌ماند.
راندولف اسکات در تمام فیلم‌های آن‌ها نقش اصلی را بازی می‌کند. همکاری طولانی مدت باد بوتیچر و راندولف اسکات، یکی از موفق‌ترین همکاری‌ها میان کارگردان و بازیگر در تاریخ سینما است. حال این همکاری دو نفره را با اضافه کردن یک نویسنده به رابطه‌ای سه نفره گسترش دهید؛ نتیجه بخشی از تاریخ فراموش نشدنی سینمای وسترن خواهد شد.
۹. پل شریدر – مارتین اسکورسیزی (۱۹۷۶ تا ۱۹۹۹)
- فیلم‌های شاخص: راننده تاکسی (taxi driver 1976)، گاو خشمگین (raging bull 1980) و آخرین وسوسه مسیح (the last temptation of Christ 1988)
اگر قرار باشد از یک عاشق سینما بپرسید که یک رابطه‌ی موفق میان کارگردان و نویسنده را بر زبان بیاورد، به احتمال بسیار از رابطه‌ی پل شریدر و مارتین اسکورسیزی نام خواهد برد. پل شریدر خودش کارگردان بزرگی هم هست و به همین دلیل از زبان تصویر سر در می‌آورد اما او یکی از بهترین افرادی است که از عمق زخم‌های مردان و زنان پرسه‌زن در گوشه‌ی خیابان و سردرگم و سر در گریبان با خبر است. او این جهان کاملا عینی را می‌گیرد، به شیوه‌ای شخصی آن را ذهنی می‌کند و به درون افرادی نفوذ می‌کند که از زخمی کهنه رنج می‌برند و این دقیقا همان چیزی است که اسکورسیزی برای ساختن یک شاهکار به آن نیاز دارد.
چشم‌اندازهای نیویورک با آن پیادهروهای پر از کثافت و آشغال‌هایی که در هوا معلق است و کسانی که مدام عرض خیابان را طی می‌کنند و بد و بیراه می گویند و از غمی رنج می‌برند که می‌توان آن را وضعیت زندگی انسان مدرن نامید، حوزه‌ی توانایی این دو مرد بزرگ تاریخ سینما است. هم پل شریدر کف آسفالت داغ خیابان و پیادهروهای خیس خورده زیر نم باران را خوب می‌شناسد و هم اسکورسیزی عمری را صرف فهمیدن زندگی در این جغرافیا کرده. نتیجه این که انگار این دو برای هم آفریده شده‌اند.
موضوع دیگر توانایی این دو در خلق شخصیت‌هایی است که دست و پا می‌زنند تا شاید راهی به سوی رستگاری پیدا کنند. هر دو آمیزه‌هایی مذهبی به مفهوم رستگاری اضافه می‌کنند و مسیر قهرمان درام خود را طوری می‌چینند که درون آشفته‌ی آن‌ها در برخورد با یک محیط چرک، تبدیل به بزرگترین سدشان در طی طریق و راه رسیدن به این رستگاری باشد. جهان شخصی کمتر افرادی چنین به هم نزدیک است و کمتر کسانی غم غوطه خوردن شهر نیویورک در یک کثافت روزافزون را می‌خورند.
رابرت دنیرو بهترین نقش آفرینی‌های خود را در همکاری با این دو مرد تجربه کرده است. اگر فیلم «پدرخوانده ۲» (the godfather 2) را کنار بگذاریم، هیچ‌گاه رابرت دنیرو را مانند زمانی که در حال بازی در نقشی باشد که پل شریدر نوشته و مارتین اسکورسیزی ساخته باشد، ندیده‌ایم.
متاسفانه روزی رسید که پل شریدر تصمیم گرفت دیگر با اسکورسیزی کار نکند. او زمانی گفته بود: «فیلم‌هایی که به نظر می‌رسید محصول کار یک نویسنده و کارگردان در یک اتاق است، حال تبدیل شده به کار دو کارگردان در یک اتاق». این دو با وجود این که هنوز هم در عالم سینما فعال هستند و فیلم می‌سازند اما از سال ۱۹۹۹ و بعد از ساخته شدن فیلم «احیای مردگان» (bringing out the dead) دیگر با هم همکاری نکرده‌اند.
۸. تونینو گوئرا – میکل آنجلو آنتونیونی (۱۹۶۰ تا ۱۹۹۵)
- فیلم‌های شاخص: ماجرا (L’Avventura 1960)، شب (La Notte 1961) و آگراندیسمان (blowup 1967)
تونینو گوئرا یکی از مطرح‌ترین نویسندگان تاریخ سینما است. او بیش از صد فیلم‌نامه نوشته و کارنامه‌ی خیره کننده‌ای دارد. در کارنامه‌ی کاری او کار کردن با بزرگانی مانند فدریکو فلینی، جوزپه دسانتیس، آندری تارکوفسکی، تئو آنجلوپولوس، فرانچسکو رزی، الیو پتری و حتی کارگردان متاخرتری مانند جوزپه تورناتوره یافت می‌شود. بسیاری از کارگردان‌های مدرن آرزو داشتند که با او همکاری کنند و برخی هم به این آرزو رسیدند اما هماری او با میکل آنجلو آنتونینونی در اکثر فیلم‌هایش چیز دیگری بود.
انگار آنتونیونی با نویسنده‌ی دیگری نمی‌توانست کار کند. این درست که در اکثر مواقع این دو با هم بر روی فیلم‌نامه کار می‌کردند اما تونینو گوئرا به طرز عجیبی می‌توانست خود را با جهان ذهنی افراد مختلف وفق دهد؛ کاری که آنتونیونی در آن چندان موفق نبود.
فهرست کارهای این دو در کنار هم براستی که درخشان است و خبر از یک شناخت متقابل دارد. هم گوئرا و هم آنتونیونی به مفاهیمی چون زندگی انسان مدرن و درونیات آدمی علاقه داشتند. آنتونیونی که اصلا نماد سینمای مدرن بود و داستان‌هایش، داستان‌های مردان و زنان سر در گریبانی بود که غرق در تلواسه‌های این تاریخ تازه زندگی می‌کردند. در چنین چارچوبی است که همکاری با فیلم‌نامه‌نویسی که در کارهای دیگری هم به چنین مفاهیمی سر می‌زند، می توانست فرصتی استثنایی باشد.
در طول همکاری طولانی مدت این دو با هم فیلم‌های مختلفی ساخته می‌شود. از آثار انگلیسی زبان این کارگردان ایتالیایی تا فیلم‌هایی که به زبان مادری ساخت. همین توانایی در کار کردن با افراد مختلف از ملیت‌های مختلف هم نام تونینو گوئرا را در جهان چنین پر آوازه کرد تا کارگردانانی از چهار گوشه‌ی دنیا سراغش را بگیرند.
در فیلم‌های این دو مفاهیمی مانند تلواسه‌های مردمان طبقه‌ی متوسط را می‌توان دید. اما این نگرانی‌ها در چارچوبی ذهنی به تصویر کشیده می‌شوند و کتر به عینیت در می‌آیند. شخصیت‌ها از داستان اهمیت بیشتری دارند و پلات به آن مفهوم کلاسیکش وجود ندارد. گاهی شخصیت‌ها مدام به جایی زل می‌زنند و حرف‌هایی می‌زنند که فضایی خاص و پر از دلتنگی و غمبار می‌سازد. از سوی دیگر گاهی یک رابطه‌ی عاطفی به اتفاقی تراژیک منتهی می شود و گاهی حادثه‌ای از نظر پنهان می‌شود تا فیلم‌های آن‌ها از دیگر آثار سینمایی فاصله بگیرد و خرق عادت کند.
چنین همکاری متفاوتی قطعا شایستگی این را دارد که در این لیست قرار بگیرد.
۷. چارلز لدرر – هوارد هاکس (۱۹۴۰ تا ۱۹۵۳)
- فیلم‌های شاخص: منشی همه کاره او (his girl Friday 1939)، من یک عروس مذکر در زمان جنگ بودم (I was a male war bride 1949)، آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند (gentlemen prefer blondes 1953) و میمون بازی (monkey business 1952)
اگر به کارنامه‌ی کاری این دو مرد نگاهی بیاندازیم متوجه خواهیم شد که هر دو استاد ساختن اتمسفری شوخ و شنگ بودند که هم شخصیت‌های زن قدرتمندی در آن‌ها یافت می‌شد و هم مردانی جذاب که تند تند با هم حرف می‌زدند؛ انگار زمان ندارند و هر لحظه ممکن است که وقشان تمام شود. این نوع دیالوگنویسی شاید بیش از هر چیز دیگری مشخصه‌ی کاری این دو در کنار هم باشد؛ لدرر این دیالوگ‌های پر شتاب را می‌نوشت و هاکس هم با ریتمی مناسب و سریع تبدیل به تصویر می‌کرد.
در چنین چارچوبی می‌توان مهم‌ترین و موفق‌ترین همکاری این دو را هم فیلم «منشی همه کاره او» نامید. آن چه در بار اول تماشا و برخورد با «منشی همه کاره‌ی او» از هوارد هاکس توجه را جلب می‌کند ریتم سریع داستان و سرعت انتقال اطلاعات از طریق دیالوگ است و گاهی مخاطب با خود می‌گوید چگونه بازیگران فیلم از پس چنین شیوه‌ی دیالوگ گفتن سریعی برآمده‌اند.
هوارد هاکس با بازیگرانش قرار گذاشته بود که هر بازیگر وقتی طرف مقابلش به دو سه کلمه‌ی پایانی متن دیالوگ‌هایش رسید، طرف مقابلش توی حرف او بپرد تا شیوه‌ی گفتگوها به جهان واقعی اطراف ما نزدیک‌تر شود. اما از آن جا که حتی تا به امروز ما عادت کرده‌ایم که بازیگران توی حرف هم نپرند و صبر کنند تا طرف مقابل به تمامی حرف‌هایش را بزند و سپس شروع به گفتن کنند، این شیوه‌ی گفتگو سریع و گاهی سرگیجه‌آور می‌شود. همه‌ی این‌ها هم قطعا بدون دیالوگنویسی چارلز لدرر میسر نبود.
هوارد هاکس از آن کارگردانان بزرگی بود که این قدرت را داشت که در عصر استودیویی و در سینمای کلاسیک که تهیه کننده همه کاره بود، با نویسندگانش سر و کله بزند و بر کار آن‌ها نظارت کند. همین موضوع هم باعث شد که همواره فیلم‌نامه‌هایی معرکه در اختیار داشته باشد.
چارلز لدرر هم که استاد نوشتن هر فیلم‌نامه‌ای در هر ژانری بود. این موضوع به هوارد هاکس هم کمک می‌کرد که از کمدی اسکروبال به سمت سینمای وسترن برود و از آن جا سر از سینمای موزیکال درآورد. یک کارگردان، آن هم در عصر سینمای کلاسیک، چه توقع دیگری از یک نویسنده می‌تواند داشته باشد؟
در همین دوران می‌توان نام کارگردانی مانند جان فورد و فرانک نیوجنت را هم به لیست اضافه کرد، اما این دو کمتر در کار هم دخالت می‌کردند و نیوجنت فقط می‌نوشت و فورد هم فقط می‌ساخت. این شیوه‌ی کار کردن تفاوتی اساسی با نحوه‌ی کار هوارد هاکس و چارلز لدرر دارد که مدام با هم سر و کله می‌زدند.
۶. کوبی آبه – هیروشی تشیگاهارا (۱۹۶۲ تا ۱۹۶۸)
- فیلم‌های شاخص: تله (pitfall 1962)، زن در ریگ روان (woman in the dunes 1964) و چهره‌ی دیگری (the face of another)
هیروشی تشیگاهارا علاقه داشت که جهان واقعی را با جهانی رویایی در هم آمیزد. گرچه در فیلم‌های او تشخیص مرز میان این دو دنیا ساده به نظر می‌رسد اما از جایی به بعد، خیال جای واقعیت را می‌گیرد و کاملا آن را پس می‌زند. چنین جهان بینی متفاوتی حتما نیاز به همراهی همکارانی دارد که بتوانند به درکی از اتفاقات درون ذهن فیلم‌ساز برسند.
خوشبختانه در آن زمان رمان نویسی در ژاپن زندگی می کرد که در چنین جهان غریبی می‌زسیت و چنین آثاری خلق می‌کرد. او خودش کتابی به نام «زن در ریگ روان» نوشته بود که بعدها توسط تشیگاهارا به فیلمی دیدنی تبدیل شد. جالب این که علاوه بر این فرم متفاوت داستانگویی، این دو هنرمند بزرگ ژاپنی اشتراکات دیگری هم داشتند؛ هر دو به اگزیستانسیالیسم علاقه داشتند و آگاهی اجتماعی و اتفاقات روزمره برای آن‌ها مهم بود.
البته می‌شد تمایلاتی مارکسیستی هم در کار آن‌ها مشاهده کرد اما دیگر نقطه‌ی اشتراک آن‌ها، دغدغه‌هایی روشنفکری بود که سبب نزدیکی بیشتر ایشان به هم می‌شد. هم تشیگاهارا و هم کوبی آبه خود را در قبال مردم و وضع ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم مسئول می‌دانستند و در آثار خود این غمخواری را نشان می‌دادند.
معروف‌ترین همکاری این دو همان همکاری در فیلم «زن در ریگ روان» است. داستان فیلم شبیه به افسانه‌ی سیزیف در یونان باستان است و کارگردان از آن نتیجه‌ای مانند چیزی می‌گیرند که آلبر کامو در کتابی به همین نام از این داستان رسیده است؛ زنی در انتهای یک گودال هر روز به حفاری ماسه مشغول است و در صورت عدم انجام این کار هم زندگی خودش و هم زندگی همسایه‌هایش ( البته به گفته‌ی خودش در حالی که همسایه‌ای ندارد) به خطر می‌افتد. مردی در این میان همره او می‌شود و جمله‌ای کلیدی می‌گوید که چکیده‌ای از همان افسانه‌ی سیزیف است: تو زندگی می‌کنی که ماسه‌های این گودال را حفاری کنی یا حفاری می‌کنی که بتوانی زندگی کنی؟ این سوال کلیدی، سوالی است ازلی ابدی که هر کدام از ما در طول عمر خود بارها و بارها از خود خواهیم پرسید تا در نهایت مرگ از راه برسد و ما را با خود ببرد.
دیدگاه سازندگان در این فیلم نسبت به مساله‌ی زندگی زناشویی نه توام با عشق یا مهربانی، بلکه مفهومی از بردگی است. مردی به واسطه‌ی نزدیکی با یک زن مجبور می‌شود که یک عمر در بردگی او زندگی کند. همین موضوع ممکن است صدای بسیاری را درآورد اما اگر خوب بنگرید متوجه خواهید شد که همه چیز این فیلم نمادین است و قرار نیست که از الگوهای واقع‌گرایانه پیروی کند.
این دو هنرمند مهم ژاپنی در سرتاسر زندگی خود در جستجوی راهی برای بیان مفاهیمی این چنینی بودند و در نهایت هم موفق شدند که کار خود را انجام دهند.
۵. چزاره زاواتینی – ویتوریو د سیکا (۱۹۴۴ تا ۱۹۷۳)
- فیلم‌های شاخص: واکسی (shoeshine 1946)، دزدان دوچرخه (the bicycle thieves 1948)، اومبرتو د (omberto D. 1952)، دو زن (two women 1960) و گل آفتابگردان (sunflower 1970)
چزاره زاواتینی را استاد نویسندگان نئورئالیست می‌دانستند. در آن زمان که در ایتالیا مرسوم بود یک تیم کامل روی نوشتن یک فیلم‌نامه کار کند، او ارج و قرب بسیاری در میان نویسندگان داشت و همه هوایش را داشتند. به هر جمعی از فیلم‌نامه‌نویسان که وارد می‌شد، بر صدر می نشست و به راستی اعتبار نوشتن فیلم‌نامه‌های مهم آن زمان هم به او رسید. چزاره زاواتینی پس از جنگ دوم جهانی و در اوج جنبش نئورئالیسم رویایی داشت که همان رسیدن به جریان کاملا طبیعی زندگی بدون هیچ دخالتی بود؛ یک واقع‌گرایی محض.
از سوی دیگر ویتوریو د سیکا هم به عنوان نماد کارگردانان این جنبش سینمایی شناخته می‌شود. او با فیلم‌های «واکسی»، «دزد دوچرخه» و «اومبرتو د» تا می‌توانست به این جنبش یاری رساند و این امکان پذیر نبود، مگر در همکاری با چزاره زاواتینی. اما آهسه آهسته دورانی دیگر رسید. آن ویرانی‌های ناشی از جنگ که بهانه‌ای برای ساختن فیلم‌های نئورئالیستی بود، جای خود را به آبادانی‌هایی داد که خبری از درد و زخم جنگ در آن‌ها نبود. پس جهان سینمایی هم عوض شد. حال زمان آن رسیده بود که فیلم‌سازان ایتالیایی، داستان این دوران تازه را بگویند. زاواتینی در چنین شرایطی از آن رویای خود فاصله می‌گرفت و و آهسته آهسته آن آرمان سینمایی را به دست فراموشی سپرد.
برای او و د سیکا این جهان تازه باز هم دوران طبع‌آزمایی بود. د سیکا فیلم‌های متفاوت می‌ساخت که در آن‌ها بر خلاف آثار پیشین بازیگران حرفه‌ای و ستاره‌هایی چون سوفیا لورن بازی می‌کردند و قرار هم نبود که از واقع‌گرایی صرف بهره ببرند. پس داستان‌ها یکی یکی تغییر کرد و جای خود را به شوخی و خنده و عشق و عاشقی داد. هر دو در این دوران تاره هم موفق بودند و نام خود را بر تارک تاریخ سینما سنجاق کردند.
اما در هر صورت معروف‌ترین فیلم آن‌ها همان «دزدان دوچرخه» باقی ماند. در این فیلم زاواتینی و د سیکا یک تصویر قدرتمند و احساسی از نحوه‌ی زندگی مردم ایتالیا در زمان پس از جنگ دوم جهانی ارائه داده‌اند. زمانی که بحران اقتصادی چنان فشار را بر گلوی مردم زیاد کرده بود که پیدا کردن راهی برای فرار از مرگ و گرسنگی، به جدالی قهرمانانه می‌مانست. آن‌ها تماما از عناصری بهره بردند که این نبرد عظیم برای زنده ماندن را تا می‌توانند به شیوه‌ای رئالیستی به تصویر بکشند.
میراث ویتوریو د سیکا و این فیلم قابل چشم‌پوشی نیست. «دزدان دوچرخه» بر تمامی فیلم‌هایی که به زندگی طبقه‌ی فرودست می‌پردازند، مستقیم یا غیرمستقیم تأثیر گذاشته است و این هم دستاورد کمی برای هیچ کارگردان و نویسنده‌ای نیست.
۴. کریستف پیسیویچ – کریستف کیشلوفسکی (۱۹۸۵ تا ۱۹۹۳)
- فیلم‌های شاخص: پایانی نیست (no end 1985)، سریال ده فرمان (dekalog 1989)، تریلوژی سه رنگ (three colors 1993, 1993 , 1994)
هر دو کریستف بر روی فیلم‌هایی کار می‌کردند که می‌شد در آن‌ها حال و هوایی فلسفی، انسان‌گرایانه و به شدت استیلیزه دید. در آثار آن‌ها فضاسازی خاصی جریان داشت که ریشه در سرزمین مادری آن‌ها یعنی لهستان داشت و داستان‌هایی را تعریف می کردند که دغدغه‌هایی انسانی پشت آن‌ها نفهته بود.
وقتی کریستف کیشلوفسکی، با پیسیویچ دیدار کرد، خودش در میان آثار اجتماعی دست و پا می‌زد و کارهای می‌ساخت که جنبه‌ای مستند داشتند. پیسیویچ هم در آن زمان وکیل بود و چندان وقت خود را صرف سینما نمی‌کرد. آشنایی این دو زندگیشان را برای همیشه تغییر داد و سبب شد که کیشلوفسکی به اوج کارنامه‌ی کاری خود برسد.
فضای فیلم‌های او تغییر کرد و حال می‌شد فضاسازی شاعرانه را آشکارا دید. غم‌‌هایی به درازای عمر بشر درون شخصیت‌های او جا گرفت که آن‌ها را شرحه شرحه می‌کرد و از پا در می‌آورد. از دست دادن عزیزی و در سوگ نشستن برای او، به موضوعی مهم در فیلم‌ها تبدیل شد و هر دو هنرمند به کنکاش در زندگی آدمی در این لحظه‌ها پرداختند.
در زمان مرگ کیشلوفسکی در سال ۱۹۹۶ هر دو بر روی سه‌گانه‌ی تازه‌ای کار می‌کردند اما اجل مهلت نداد تا این همکاری شکل بگیرد و جواهری تازه به گنجینه‌ی تاریخ هنر هفتم اضافه شود. پس از مرگ کیشلوفسکی، پیسیویچ وارد سیاست شد اما دیگر مانند گذشته نامش بر سر زبان‌ها نبود. دوستی این دو ناگسستنی بود و حتی در سال‌های مهاجرت کیشلوفسکی به فرانسه هم باقی ماند. همین باقی ماندن دوستی‌ها سبب شد که «تریلوژی سه رنگ» ساخته شود.
اما مختصری از فیلم‌های آن‌ها یعنی «تریلوژی سه رنگ» بگوییم تا کمی حال و هوای آثارشان دستمان بیاید:« تریلوژی سه رنگ» این دو سه داستان مجزا دارد اما به لحاظ درونمایه مانند زنجیری به هم متصل می‌شوند. در فیلم «آبی» با زنی روبه‌رو هستیم که پس از مرگ شوهر و فرزندش در یک تصادف به شدت بیمار می‌شود و سعی می‌کند با غم خود کنار بیاید. در فیلم «سفید» یک مهاجر لهستانی در کشور فرانسه نگران است که همسر فرانسوی‌اش از وی جدا شود. و در فیلم «قرمز» داستان‌های پراکنده‌ای از آدم‌های مختلف را شاهد هستیم که به واسطه‌ی تصادفی به هم مرتبط می‌شوند.
۳. انیو فلاایانو، تولیو پینلی – فدریکو فلینی (۱۹۵۰ تا ۱۹۹۰)
- فیلم‌های شاخص: جاده (La strada 1954)، زندگی شیرین (La Dolce vita 1960)، هشت و نیم (۸ ½ ۱۹۶۳) و جولیتای ارواح (juliet of the spirits 1965)
وقتی سری به کارنامه‌ی هنری فدریکو فلینی می‌زنیم، با تعداد زیادی نویسنده‌ی همکار روبه‌رو می‌شویم که وی در سرتاسر عمر خود با آن‌ها کار کرده است. خود فلینی کار خود را به عنوان نویسنده در دوران نئورئالیسم آغاز کرد و حتی اولین کارهایش در مقام کارگردان هم از حال و هوای آن جنبش برخوردار بود. اما آشنا شدنش با افرادی مانند فلاایانو و پینلی باعث شد که کارش کمی سر و سامان بگیرد و راحت‌تر بتواند آن دوران گذار از سینمای نئورئالیسم به سمت سینمای شخصی‌تر را طی کند. این سه پشت سر هم شاهکار خلق کردند تا همکاری آن‌ها به ماندگارترین و بهترین همکاری میان نویسنده و کارگردان در تاریخ سینمای ایتالیا تبدیل شود.
روزگاری رسیده بود که انگار در ذهن فلینی سیرکی سیار زندگی می‌کرد. می‌شد این جلوه‌های مختلف از جنون را در آثارش دید. به فیلم «هشت و نیم» نگاهی بیاندازید؛ سیرک کاملی است. خب در این دوران چه کسی می توانست ذهنش را با ذهن فلینی هماهنگ کند و در راه خلق این آثار کنارش باشد. حتما باید این فرد نابغه‌ای کم نظیر باشد که بتواند با نابغه‌ای چنین همکاری کند.
از شانس فلینی، نه یک نفر، بلکه دو نابغه پیدا شدند و کاری کردند که این کارگردان بزرگ راحت‌تر ایده‌های خود را به زبان سینما تعریف کند. آن قدر سازگاری با این دنیا کم و نادر بود که حتی پس از مرگ فلاایانو در اوایل دهه‌ی هفتاد و آبستره شدن فیلم‌های فلینی در دهه‌ی ۸۰ میلادی، او باز هم سراغ پینلی رفت تا افکارش را بر کاغذ ثبت کند. پینلی، فلاایناو و فلینی در سال ۱۹۴۶ و در اوج جنبش نئورئالیسم همدیگر را دیدند. در آن زمان هر سه فقط نویسنده بودند اما هیچ‌گاه از هم جدا نشدند و تا زمان مرگ دوست باقی ماندند.
در بسیاری از فیلم‌های آن‌ها شخصیت‌های برگزیده فیلم، مدام در تفکراتشان غوطه‌ور هستند و به هر لحظه‌ی زندگی چنگ می‌زنند تا شاید جوابی برای سوال‌های خود بیابند، اما این خود زندگی است که با تمام عظمتش جریان دارد و این عمر است که از دستشان در می‌رود. البته که آغاز و سپس گذار دوران نئورئالیسم بر کار این سه نفر هم تاثیر گذاشت اما بر خلاف مورد زاواتینی و د سیکا، این سه نفر بهترین آثار خود را در دوران پس از نئورئالیسم خلق کردند.
۲. هیدئو اوگونی، ریوزو کیکوشیما، شینوبو هاشیموتو – آکیرا کوروساوا (۱۹۵۲ تا ۱۹۹۳)
- فیلم‌های شاخص: زیستن (Ikiru 1952)، هفت سامورایی (seven samurai 1954)، سریر خون (throne of blood 1957)، بدها خوب می‌خوابند (the bad sleep well 1960) و آشوب (ran 1985)
بعضی مواقع کارگردان‌ها به بیش از یک نویسنده احتیاج دارند که بتوانند ایده‌های خود را بر کاغذ ثبت کنند. کوروساوا یکی از آن‌ها است و تیمی از نویسندگان را دور خود جمع کرده بود که برایش کار کنند. او مانند امپراطوری بود که همه‌ی اجزای کار را زیر نظر داشت و همه هم از او حساب می‌بردند. کوروساوا در همکاری با این سه نفر بود که توانست برخی از بهترین فیلم‌های خود از جمله «هفت سامورایی» را خلق کند.
«هفت سامورایی» همه چیز برای جلب مخاطب دارد؛ هم شخصیت پردازی جذاب، هم صحنه‌های زد و خورد و شمشیرزنی، هم روابط مردانه‌ی پر فراز و فرود، هم عشق، هم فراغ یار و افسوس بر عمر رفته و خلاصه همه‌ی آن چه که تماشای یک فیلم را برای هر مخاطبی، با هر سلیقه‌ای جذاب می‌کند.
عبور جهان و نگاه سامورایی‌ها از فیلتر ذهنی آکیرا کوروساوا و نویسندگانش به آن‌ها خلق و خوی یکه‌ای می‌بخشد که متفاوت از سامورایی‌های دیگر در سینمای ژاپن است. انسان‌های برگزیده‌ی او هم توان خندیدن و خنداندن و بذله‌گویی داشتند و هم به موقع تبدیل به همان سامورایی‌های عصاقورت داده‌ی آشنا می‌شدند. جهان با تمام مصیبت‌هایش برای آن‌ها محل گذر است و اگر دستاویزی برای حیات نداشته باشند، خود دست به کار می‌شوند و یکی می‌جویند.
بعضی مواقع هر چهار نفر آن‌ها بر روی فیلمی کار می کردند و برخی مواقع هم فقط دو نفر حاضر بودند. کوروساوا علاقه‌ی زیادی به شنیدن نظرات دیگران داشت و از نویسندگانش می‌خواست که از زاویه‌ی دید خود ماجرا را ببینند و نظرشان را به اطلاع او برسانند. به همین دلیل هم تیم نویسندگان پر و پیمانی او را همراهی می‌کرد. این باعث می‌شد که فیلم‌نامه زوایای مختلفی را در بر بگیرد و به اثر جامع‌تری تبدیل شود.
آکیرا کوروساوا همواره اعتقاد داشت که یک فیلم خوب ساخته نمی‌شود مگر این که از فیلم‌نامه‌ی خوبی بهره ببرد. تیم نویسندگان او هم توانایی نوشتن یک فیلم‌نامه‌ی خوب در هر ژانری را داشتند. طیف نوشته‌های آن‌ها از فیلم‌های تاریخی و شمشیرزنی یا به اصطلاح «شیمبارا» تا فیلم‌هایی از توکیوی زمان پس از جنگ دوم جهانی را در بر می گرفت. یکی از دلایلی که کوروساوا در هر ژانری شاهکار خلق کرده، بهره‌مندی از همین مردان پشت صحنه است.
در واقع آن‌ها غم خوار بدبختی‌ها و مصائب مردم کشورشان بودند. کوروساوا و تیم نویسندگانش زمانی که فیلمی تاریخی هم می‌ساختند، به مشکلات زمان حال سرک می‌کشیدند و سعی در نقب زدن به اکنون کشورشان را داشتند. اما به دلیل سر و شکل آن فیلم‌ها همه چیز در لفافه بود و مخاطب باید خودش تخیل می‌کرد تا از حرف فیلم‌ساز سر دربیاورد. ولی گاهی کوروساوا دوربینش را بر می‌داشت و گروهش را خبر می‌کرد تا به رساترین شکل ممکن روی نقطه‌ای که او را آزار می‌داد، دست بگذارد و یک رسوایی را فاش کند. این گروه هم که همواره در کنارش بود و کارش را به بهترین شکل ممکن انجام می‌داد.
۱. آی ای ال دایموند – بیلی وایلدر (۱۹۵۷ تا ۱۹۸۱)
- فیلم‌های شاخص: بعضی‌ها داغش رو دوست دارند (some like it hot 1959)، آپارتمان (the apartment 1960)، ایرما خوشگله (Irma la douce 1963)، و شیرین شانسی (the fortune cookie 1966)
بعد از این که چارلز براکت از بیلی وایلدر بعد از ۱۱ همکاری جدا شد، وایلدر در دردسر افتاده بود. او به دستیار دیگری برای نوشتن ایده‌هایش نیاز داشت. بیلی وایلدر کار خود را در هالیوود با نوشتن فیلن‌نامه آن هم برای غولی مانند ارنست لوبیچ آغاز کرده و توانسته بود نامی برای خود در میان نویسندگان دست و پا کند. بعد از آن که کارگردان هم شد سریع پله‌های ترقی را طی کرد و به یکی از بزرگترین‌ها تبدیل شد و نام خود را در تاریخ سینما جاودانه کرد.
با اضافه شدن آی ای ال دایموند به او، آثارش نه تنها هنوز هم گزندگی سابق را حفظ کرده بود، بلکه نوعی کمدی سیاه هم بر حال و هوای فیلم‌هایش سایه انداخت که می‌شد هم پا به پای آن‌ها گریست و هم از خنده روده‌بر شد. جهان اخلاقی فیلم‌های وایلدر در زمان این همکاری پیچیده‌تر شد و خبری از آدم‌های اخلاق‌گرا در فیلم‌ها نبود. شخصیت‌های حاضر در آثار او مردمانی معمولی بودند با مشکاتی معمولی که گاهی شیطنت هم می کردند . کارگردان هم چنان این داستان‌ها را تعریف می کرد که نمی‌شد از پرده چشم برداشت.
قطعا در رسیدن بیلی وایلدر به این نوع سینما آی ای ال دایموند نقشی اساسی داشت. دیالوگنویسی در این دوران کاری بیلی وایلدر به اوج رسید و کمالی را پشت سر گذاشت که شاید فقط در کارهای چارلز لدرر و هوارد هاکس می‌شد نمونه‌ای برای آن‌ها پیدا کرد. از سوی دیگر طبقه‌ی متوسط آمریکا هم دست انداخته شد و هر دو از این طبقه‌ی مقدس مآب، تقدس‌زدایی کردند و به نمایش دورویی و محافظه‌کاری آن‌ها پرداختند.
عجیب این که با وجود تمام این مضامین، فیلم‌های این دو آن چنان شیرین و جذاب هستند که در نگاه اول انگار فقط داستانی برای تعریف کردن دارند و هیچ هدفی جز سرگرم کردن پس و پشت ساخته شدنشان نهفته نیست. اما نیک که به هر کدام بنگری متوجه خواهی شد که این سادگی، از پس استادی کار استادکارانی می‌آید که سختی‌ها و پیچیدگی‌ها را پشت سر گذاشته‌اند. همکاری آی ای ال دایموند و بیلی وایلدر، حد اعلای همکاری نویسنده و کارگردان در تاریخ سینما است و هنوز هم چنین کمالی تاکنون مشاهده نشده است.