به نقل از دیجیکالا:
پارک چان-ووک – فیلم‌ساز شاخص سینمای مدرن کره‌ی جنوبی – پس از غیبتی شش‌ساله با فیلم «تصمیم جدایی» (Decision to Leave) بازگشته است؛ اثری معمایی-عاشقانه با اِلمان‌های نوآر و اندکی چاشنی طنز که اگر شعبده‌بازی‌های مبتنی بر تدوین و دوزوکلک‌هایی که به‌واسطه‌ی فیلم‌برداری پیاده‌سازی کرده است را از آن بگیریم، در حقیقت قصه‌‌ای کلیشه‌ای دارد و می‌تواند به‌راحتی در کنار آثار جنایی درجه‌سه دهه‌ی ۸۰ میلادی یا تله‌فیلم‌ها قرار بگیرد اما این هنرِ کارگردان است که داستانی آشنا و اغلب غیرمنطقی را به ملودرامی پیچیده و خوش‌ساخت تبدیل کرده است.
هشدار: در نقد فیلم «تصمیم جدایی» خطر لو رفتن داستان وجود دارد.
چان-ووک با «اولدبوی» (رفیق قدیمی) به محبوبیت جهانی رسید و ماندگاری این فیلم بی‌دلیل نیست. اولدبوی نه تنها یک تجربه‌ی بصری منحصربه‌فرد به حساب می‌آمد بلکه از نظر قصه‌گویی، تکامل یک فیلم‌ساز را به نمایش می‌گذاشت. هزاران فیلم به مقوله‌ی «انتقام» پرداخته‌اند اما چان-ووک از زوایای تازه‌ای به آن نزدیک شد و یک تراژدی آغشته به کهن‌الگوها، خشونت افراطی و کمدی سیاه خلق کرد که بازتابی از جامعه‌ی کشورش بود و با گذشته دو دهه، همچنان تأثیرگذاری خود را حفظ کرده است. او در آثار دیگرش هم به سراغ شخصیت‌ها و مضامین مشابه‌ای رفته و اگرچه بعضی از امضاهای همیشگی وی در تصمیم جدایی قابل‌لمس است اما فیلم به مسیر متفاوتی می‌رود. چان-ووک این بار به تابوشکنی، خشونت مبالغه‌آمیز، شخصیت‌های شبه‌کاریکاتوری، سکانس‌های اِروتیک غافل‌گیرکننده و حتی داستان‌گویی – که در آن تخصص دارد – علاقه‌ی چندانی نشان نمی‌دهد؛ در عوض می‌خواهد عاشقانه‌ای آرام عرضه کند که لباس شیکِ داستان‌های پلیسی کلاسیک را پوشیده و دغدغه‌ی اصلی‌اش بررسی روان‌شناختی شخصیت‌ها است.
مِه، بی‌خوابی، پَرِ کلاغ، عشق مدرن و قتل به مثابه سیگار
تصمیم جدایی افتتاحیه‌ی آرامی دارد. فیلم‌ساز می‌توانست قصه را با نمایی از سقوط مقتول کوهنورد آغاز کند اما دو دقیقه‌ی ابتدایی را به «های-جون» اختصاص می‌دهد تا اهمیت این شخصیت را در مقایسه با معمای اصلی قصه نشان دهد. ما آگاه می‌شویم که او به کم‌خوابی دچار است، تنها آخرهفته‌ها به خانه می‌رود و حل پرونده‌ها برایش اولویت دارد. داستان اصلی اما با مرگ یک کارمند اداره‌ی مهاجرت آغاز می‌شود که گویا در حین کوه‌نوردی کشته شده است. پس از یک نمای کمیک از بالارفتن پلیس‌ها از کوه – که فضای جدی فیلم را تلطیف می‌کند و خبر از کمدی می‌دهد – آن‌ها نشانه‌ای از درگیری یا قتل پیدا نمی‌کنند اما پس از فراخواندن همسر وی به اداره‌ی پلیس، «سیو-ری» که از قضا یک مهاجر چینی است و رفتارهای نامتعارفی که نشان می‌دهد (همانند لبخند زدن) و بعدتر پیدا شدن دی‌ان‌ای او زیر ناخن مقتول، باعث می‌شود تا فرضیه‌ی خودکشی یا مرگ تصادفی رنگ ببازد. برای آن‌هایی که فیلم‌های جنایی متعددی دیده‌اند (یک نمونه‌ی به‌یادماندنی، «آلیس مورگان» از سریال «لوتر»)، مثل روز روشن است که دخترک همسرش را به قتل رسانده اما مأمور پرونده نمی‌تواند به‌درستی فکر کند، او گرفتار احساس و عواطف شده است.
اینکه چرا های-جون از همان لحظه‌ی اول به دخترک علاقه‌مند می‌شود را نمی‌دانیم اما در ادامه به دلایل قابل‌قبولی می‌رسیم. او به افسردگی دچار است، بی‌گمان از زندگی زناشویی‌اش رضایت ندارد و حالا با کسی آشنا شده است که به او احساس «زنده بودن» می‌دهد. کسی که اگر حضور داشته باشد، او می‌تواند بخوابد. مظنونی که حاضر است برایش در اتاق بازجویی، سوشی گران‌قیمت بخرد. های-جون با کوله‌باری از تجربه، احتمال می‌دهد که دخترک قاتل است اما نمی‌خواهد این واقعیت را بپذیرد یا شاید هم نمی‌تواند زیرا دخترک همچون پرونده‌های جنایی، به دل‌مشغولی او تبدیل شده است و اجازه نمی‌دهد حقایق را واضح ببیند. فیلم‌ساز این موتیف را به‌صورت استعاری و هم به معنای واقعی کلمه استفاده می‌کند (پافشاری روی مِه و مأمور پلیسی که باید از قطره‌ی چشم استفاده کند تا چشمانش درست ببیند). با تشکر از بازی خوب «پارک هه-ایل» و «تانگ وی» (نقطه‌ی عطف فیلم، او در «شهوت، احتیاط» هم کم‌نظیر بود و متأسفانه به‌عنوان یک بازیگر، هرگز به جایگاهی که سزاوارش بود نرسید)، شیمی رابطه‌ی دو شخصیت اصلی راضی‌کننده از آب درآمده است اما رویکرد محتاطانه‌ی فیلم‌ساز (که هدفمند است) در قبال آن‌ها اجازه نمی‌دهد تا این رابطه به نقطه‌ی اوج مورد انتظار برسد؛ او از دراماتیزه کردن این رابطه نیز خودداری می‌کند.
عشق آن‌ها در وهله‌ی اول مبتنی بر سوءاستفاده است؛ به‌عبارت دیگر، «بازتابی از عشق مدرن». ربی یهودی، «آبراهام جی. تورسکی» در توصیف عشق مدرن، قصه‌ی یک روحانی را تعریف می‌کند که با جوانی روبه‌رو می‌شود که در حال تناول غذای ماهی است. وی از مرد جوان می‌پرسد چرا ماهی را می‌خوری؟ و او پاسخ می‌دهد «چون عاشق ماهی هستم». برای مرد روحانی این سوال ایجاد می‌شود که اگر جوانک عاشق ماهی است، پس چرا آن را به دام انداخته، کشته و سرخ کرده است؟ ازاین‌رو، او در واقع عاشق ماهی نیست، عاشق خودش است. در نیمه‌ی اول تصمیم جدایی، این نوع نگاه به عشق است که در کانون توجه قرار می‌گیرد. های-جون به عنوان پلیسی که زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش در آستانه‌ی فروپاشی قرار دارد و به حل پرونده‌های قتل نیازمند است تا به زندگی‌اش معنا ببخشد، سیو-ری را به چشم راه فرار می‌بیند و برای سیو-ری که تنها با فریب مردها به بقا ادامه داده است (از همسر اولش که کارمند مهاجرت بود تا همسر دوم که ثروتمند است)، های-جون همانند یک طعمه‌‌ی دیگر جلوه می‌کند؛ پلیسی که اگر گمراه شود، دخترک می‌تواند از دومین قتل هم جان سالم به در ببرد (او مادر سالخورده‌اش را هم به قتل رسانده است). این عشقِ منفعت‌طلبانه، به‌تدریج رنگ‌وبوی افلاطونی به خود می‌گیرد که شاید این احساس را به مخاطب بدهد عشق آن‌ها چندان آذرگون یا تأثیرگذار نیست (البته اگر ریزبین باشید، تنش‌های اِروتیک جزئی و کم‌جانی را در اثر مشاهده خواهید کرد).
پارک چان-ووک در پروسه‌ی طراحی این رابطه‌ی عاشقانه‌ی پیچیده، فراموش می‌کند معمای قصه‌ی نوآری که نوشته است هم اهمیت دارد و آن را به بدترین شکل ممکن گره‌گشایی می‌کند (او به پی‌رنگ‌ها و شخصیت‌های فرعی هم کم‌توجهی کرده است). اینکه چرا دخترک تصادفا یک نرم‌افزار گام‌شمار را فعال کرده، اصلا چرا یک گوشی هوشمند را با خود به محل ارتکاب جرم برده و چرا این نرم‌افزار گام‌شمار پس از رسیدن دخترک به قله‌ی کوه از کار افتاده است (پس از رسیدن های-جون به قله‌ی کوه، گام‌شمار عدد ۱۳۸ را نشان می‌دهد، بدین معنا که این نرم‌افزار قدم‌های دخترک در مسیر بازگشت را حساب نمی‌کند)، سؤال‌هایی است که نمی‌توان پاسخ قانع‌کننده‌ای برای آن‌ها پیدا کرد. پس از کشف حقیقت، بدیهی است که پلیسِ قصه به خود بیاید و تصمیم بگیرد عدالت را اجرا کند اما او مدرک را به دخترک می‌دهد تا نابود کند و رابطه‌اش با او را به اتمام می‌رساند، تصمیمی که به سقوطِ همه‌جانبه‌ی های-جون می‌انجامد. اینکه دخترک قاتل است و سرانجام به دام می‌افتد، تا حد زیادی قابل‌پیش‌بینی بود اما از اینجا به‌بعد چه می‌شود؟ انتظار ما این است که چرخش‌های داستانی آشنای پارک چان-ووک از این پس رقم بخورد و این انتظارات برآورده می‌شود اما با ایده‌هایی نه چندان باورپذیر.
- نقد فیلم «مردان»؛ فمینیسم یا بیزاری از مردان؟
- نقد فیلم «جواب منفی» (Nope)؛ جردن پیل ناممکن‌ها را ممکن می‌سازد
سلسله رویدادهای نیمه‌ی دوم فیلم از نظر منطق روایی به نیمه‌ی اول طعنه می‌زند. ۱۳ ماه گذشته و حالا سیو-ری با یک مرد تاجر به نام «هو-شین» ازدواج کرده است که پس از کلاه‌برداری از مادر یک مهاجر چینی، از سوی این مهاجر تحت‌تعقیب قرار دارد. این جهش در زمان، حذف برهه‌ای از زندگی سیو-ری و قرار دادن بی‌مقدمه‌ی او در یک موقعیت چالش‌برانگیز دیگر، آن‌طور که باید طبیعی از کار درنیامده است و دخل‌وتصرف فیلم‌ساز در قصه حس می‌شود؛ او دارد شخصیت‌ها را به مسیر مشخصی سوق می‌دهد. و در ادامه تاریخ تکرار می‌شود، دخترک دو فرد دیگر را به قتل می‌رساند: مادر همان مهاجر چینی و همسر دومش، هو-شین (غیرمستقیم). این دو قتل، نقطه‌ی مقابل دو قتل پیشین (مادر و همسر اولش) قرار می‌گیرد. او دو قتل نخست را از روی استیصال و فروماندگی انجام داده بود اما دو قتل بعدی را برای «عشق» مرتکب می‌شود. و اینجا است که عشقِ مدرن فوق‌الذکر به «عشق واقعی» تبدیل می‌شود، زنی که دیدگاه خودخواهانه‌اش نسبت به عشق، به بخشندگی تبدیل شده است. هدف سیو-ری از این قتل‌ها نجات های-جون است، برای اینکه یک بار جهانِ او را نابود کرد و حالا نمی‌خواهد با فاش شدن صدای ضبط شده‌ی وی، بار دیگر به عشق زندگی‌اش آسیب‌های جبران‌ناپذیر وارد کند.
عشقی که فیلم‌ساز می‌خواهد بسازد، اکنون معنادار شده است اما پایان‌بندی اثر همه‌ی این معانی را از بین می‌برد. خودکشی سیو-ری در حقیقت هیچ کمکی به های-جون نمی‌کند بلکه خودخواهی محض است. او خود را می‌کشد تا «به یکی از پرونده‌های حل‌نشده‌ی های-جون تبدیل شود». دخترک می‌داند که این عشق نافرجام است و هرگز های-جون را به‌دست نخواهد آورد، پس با خودکشی کاری می‌کند که تا ابد در ذهن پسرک نقش ببندد، یک وسواس فکری که هرگز تمامی ندارد و احتمالا بی‌خوابی‌های های-جون را به اوج می‌رساند. بدین سبب، شاعرانگی‌های فیلم، بی‌احساس به نظر می‌رسد و تصمیم جدایی از یک فیلم عاشقانه به منشوری علیه عشق تبدیل می‌شود که شخصیت کلیدی آن، خود را نه فدای عشق بلکه فدای نخوت کرده تا محبوب زندگی‌اش را عذاب دهد. به هر جهت، حتما این هم نوعی از عشق است، عشقِ زهراگین.
تصمیم جدایی کارگردانی طرازِ اول و چند نمای درخشان دارد اما حربه‌های بصری‌اش چنان متنوع هستند که اجازه نمی‌دهند فیلم ساختار مشخصی داشته باشد. امضای فیلم‌ساز در بعضی لحظات وضوح بهتری پیدا می‌کند اما ردپای فیلم‌سازان بزرگ دیگری هم به چشم می‌خورد. چان-ووک توجه ویژه‌ای به تدوین دارد و سعی می‌کند در ترانزیشن‌ها نوآوری به خرج دهد که یادآور ساخته‌های «ادگار رایت» است؛ او هم‌زمان از تکنیک‌های فیلم‌برداری مختلفی استفاده می‌کند تا فیلم گاهی به آثار «آلفرد هیچکاک» نزدیک شود و برخی اوقات به «وس اندرسون». از بزرگ‌نمایی‌های ناگهانی تا نماهای دید پرنده، نماهای نقطه‌نظر، تیلت، داچ اَنگِل، دوربین روی دست و ده‌ها تکنیک دیگر؛ برای مدرسان سینما، این فیلم بی‌تردید می‌تواند کارآمد باشد، زیرا هر نمای آن یک ساز می‌زند!
برای یک ملودرام معتدل و کم‌حادثه، قابل‌درک است که فیلم‌ساز بخواهد آن را با ترفندهای سینمایی به اثر چشم‌گیرتری تبدیل کند اما نمی‌توان از کنار این حقیقت عبور کرد که فیلم ساختار کاملا منسجمی ندارد و بعضا متناقض است. شاید بتوان بعضی از این ایرادات را به ساخته‌های پیشین چان-ووک وارد کرد اما مسئله این است که آن‌ها از بُعد محتوایی و قصه‌گویی (و حتی اِلمان‌های احساسی-انسانی) فاصله‌ی واضحی با این فیلم دارند، در نتیجه از ساختار یکپارچه‌تری بهره می‌برند.
تصمیم جدایی با همه‌ی ضعف‌هایش، فیلم بسیار خوبی است اما برای فیلم‌سازی که چند شاهکار در کارنامه دارد، یک بازگشت شکوهمند و قدمی روبه‌جلو محسوب نمی‌شود. فیلم نه آن‌قدر نوآر-روان‌شناختی است که در کنار «سرگیجه» قرار بگیرد، نه آن‌قدر اِروتیک که با «غریزه‌ی اصلی» یا «گرمای بدن» مقایسه شود، نه آن‌قدر جنایی-معمایی که یادآور «خاطرات قتل» باشد، نه آن‌قدر انسانی و تأثیرگذار که خاطرات «من شیطان را دیدم» را زنده کند و نه آن‌قدر ماندگار که همانند اولدبوی، سال‌ها بعد درباره‌ی آن گفتگو کنیم.
شناسنامه‌ی فیلم «تصمیم جدایی» (Decision to Leave)
نویسنده و کارگردان: پارک چان-ووک
بازیگران: تانگ وی، پارک هائه-ایل، لی جونگ هیون، گو کیونگ-پیو
امتیاز راتن تومیتوز به فیلم: ۹۴ از ۱۰۰
امتیاز متاکریتیک به فیلم: ۸۴ از ۱۰۰
امتیاز نویسنده: سه از پنج
خلاصه داستان: یک مأمور پلیس در جریان بررسی پرونده‌ی مرگ یک کوهنورد و بازجویی از همسر متوفی، به دخترک علاقه‌مند و وارد مسیر تازه‌ای می‌شود.