زنی که آکیرا کوروساوا هرگز از دستش عصبانی نشد و همیشه پیشنهادهایش را می‌پذیرفت

آکیرا کوروساوا خیلی روی تریو نوگامی حساب می‌کرد؛ روی مراقبتش، روی حافظه‌اش، روی سرعت عملش، روی درستکاری‌اش. کاری که نوگامی انجام می‌داد گاهی به چشم نمی‌آمد، اما پیشنهادهایش همیشه به راه بود، بی‌کم‌وکاست.

همشهری آنلاین: دانلد ریچی، منتقد امریکایی مشهور سینما و فرهنگ ژاپن، مقدمه‌ای را که بر کتاب خاطرات تِریو نوگامی نوشته این‌طور شروع می‌کند: «معروف است که پشت هر مرد بزرگی زنی ایستاده. تِریو نوگامی دوست ندارد که گفته شود او به نحوی باعث‌وبانی بزرگی کوروساوا بود، اما او از کوروساوا حمایت می‌کرد، در تمام راه از «راشومون» تا «مادادایو» و حتی بیش از اینها. او کارش را به عنوان منشی صحنه در سال ۱۹۵۱ با «راشومون» آغاز کرد و در همین سمت در «زیستن» و دیگر فیلم‌های کوروساوا تا «دودسکادن» که دستیار تهیه‌کننده شد به کارش ادامه داد؛ سمتی که در طول تولید «درسو اوزالا» و «کاگه‌موشا» حفظ کرد. در «آشوب»، در ۱۹۸۵، مدیر تولید بود، سمتی که در فیلم‌های آخر کوروساوا ــ «رؤیاها»، «راپسودی ماه اوت» و «مادادایو» ــ بر عهده داشت.

منشیان صحنه، دستیاران تهیه و مدیران تولید به یک اندازه خودشان را وقف اطلاع از خواست‌های کارگردانانی می‌کنند که برای‌شان کار می‌کنند. آنها مسئول حفظ تداوم‌اند و هر مسئله دیگری که در فیلم دیده می‌شود. بدون چنین کمکی حتی بزرگ‌ترین کارگردان هم بی‌یارویاور است. در نتیجه، کوروساوا خیلی روی نوگامی حساب می‌کرد؛ روی مراقبتش، روی حافظه‌اش، روی سرعت عملش، روی درستکاری‌اش. کاری که نوگامی انجام می‌داد گاهی به چشم نمی‌آمد، اما پیشنهادهایش همیشه به راه بود، بی‌کم‌وکاست. و با رضایت نسبی نادری از سوی کارگردانی که می‌توانست بسیار سرسخت باشد، پذیرفته می‌شد. طبق تجربه شخصی خودم، در داخل و خارج صحنه، تنها کسی که مورد نقد کوروساوا قرار نمی‌گرفت و کوروساوا از دستش عصبانی نمی‌شد، نوگامی بود.»

همین توصیف دانلد ریچی نشان می‌دهد که تریو نوگامی چه جایگاه مهمی در فیلم‌های استاد بزرگ سینمای ژاپن داشته است. آنچه در ادامه می‌آید ترجمه تکه‌ای از خاطرات نوگامی درباره احاطه کوروساوا بر دوربین و شناخت دقیق او از امکانات و محدودیت‌های قاب سینماست.

مردی مدرن که هرگز در زندگی‌اش شاتر دوربین را نَفِشُرد

اگر بگویم آکیرا کوروساوا همه‌چیز را درباره دوربین‌های فیلمبرداری می‌دانست، مایه غافلگیری نیست. او با فیلمبردارش مشورت می‌کرد و شخصا ساختار هر نما را با نگاه دقیق به وسیله ویوفایندر (viewfinder) و حتی انتخاب لنز مناسب تعیین می‌کرد. در نتیجه، از محدودیت‌های کامل قاب آگاه بود و به راحتی می‌گفت چه چیز در تصویر هست و چه چیز نیست.

برای مثال، اگر در روزی برفی فیلمبرداری می‌کردیم، ما نوک‌پنجه این‌طرف آن‌طرف می‌رفتیم و مراقب می‌بودیم که رد پاهای‌مان در برفِ صاف باقی نماند؛ اما او بی‌ترس و واهمه جلوی دوربین شلنگ‌انداز راه می‌رفت. وقتی وحشت را در چهره ما می‌خواند که هاج و واج به رد پاهای بزرگی که درست کرده بود نگاه می‌کردیم، با اعتمادبه‌نفس به ما اطمینان خاطر می‌داد که «نگران نباشید. همه این رد پاها بیرون قاب است.» دقت چشمانش شما را به تحسین وامی‌داشت.

شاید به خاطر همین شهرتی که در کار با دوربین‌ داشت، مردم خیال می‌کردند که او کلا عاشق دوربین‌ است و اغلب، مخصوصا وقتی به خارج سفر می‌کرد، دوربین‌های عکاسی درجه‌یک هدیه می‌گرفت؛ در حالی که علاقه‌ای به این چیزها نداشت. کوروساوا از این لحاظ کاملا منحصربه‌فرد بود، مردی مدرن که هرگز در زندگی‌اش شاتر دوربین را نَفِشُرد.

سال‌ها بعد در دوران کاری‌اش، از «هفت سامورایی» به بعد، او مشهور شد به فیلمبرداری با چند دوربین، اما در آغاز او فقط از یک دوربین استفاده می‌کرد. «راشومون» با یک دوربین فیلمبرداری شد.

یک نفر دیگر که از زمان سوار کردن دوربین محکم به ویوفایندر می‌چسبید، کازو میاگاوا فیلمبردار بود. کوروساوا می‌آمد و در کنار او می‌نشست و از آن به بعد یکی از آن دو همیشه داشت با ویوفایندر نگاه می‌کرد. هِیزو کاندو، دستیار فیلمبردار، غرولند می‌کرد که «پس کی نوبت من میشه؟» سرآخر کوروساوا اصرار می‌کرد که دستیاران از دوربین نگاه کنند. فریاد می‌زد: «بیایید ببینید!» می‌گفت: «چرا عابرها رو اونجا گذاشتی، وقتی که داخل قاب نخواهند بود؟ فایده‌ای نداره.» بی‌شک دستیاران هم از دوربین نگاه می‌کردند، اما پرورش چشم دقیق و بی‌لغزشی مثل چشم کوروساوا کار آسانی نبود.