به نقل از دیجیکالا:
به گفته هاوارد سوبر، مدرس سینما، در ادبیات و سینمای جنایی (کارآگاهی) بخش اعظمی از منطق و ساختار بسیاری از آثار دیگر را، که در آن‌ها خبری از کارآگاه، جنایت و… هم نیست، می‌توان یافت. بسیاری از قصه‌ها سوالی مطرح می‌کنند و در ادامه برای جواب دادن به آن روایت خود را پیش می‌برند، و همین مسئله یکی از رموز اصلی رضایت‌بخشی قصه جنایی است؛ این که تک‌سوالی اساسی می‌پرسد و در نهایت با پیدا شدن جواب، قصه هم تمام می‌شود و خیال خواننده/تماشاگر آسوده. ریموند چندلر، نویسنده، داستان جنایی را تراژدی‌ای با پایانی خوش توصیف می‌کند. با این حال، با پیچیده‌تر شدن روابط انسانی و جوامع بشری، این ژانر نیز در ادبیات و متعاقبا در سینما به طرق مختلف دستخوش تغییراتی شد.
- ژانر جنایی و سفر به دنیای شرلوک هلمز و پوآرو
- ۷ کتاب معمایی-جنایی برای آن‌ها که از باز کردن گره‌ها لذت می‌برند
داستان جنایی چیست؟
در یک داستان جنایی ما به طور معمول با یک جنایت مواجه می‌شویم که قرار است تبدیل به یک معما شود؛ معمایی برای کارآگاه(ان) داستان و در بسیاری از موارد برای ما به عنوان خواننده. با وجود اینکه ما یک ساختار یکسان در همه داستان‌های جنایی نداریم و این قواعد قابل انعطاف و تغییرند، به هر حال یک داستان جنایی معمولا ۵ عنصر دارد:
۱- جنایت: اکثر رمانهای جنایی حول محور یک جنایت یا سلسله‌ای از آن‌ها می‌چرخند. جنایت محرکه اصلی داستان جنایی است و به همین علت معمولا جذاب و به یاد ماندنی توصیف می‌شود. نکته اصلی در طراحی جنایت و روایت آن در داستان، به ظاهر حل ناشدنی بودن آن است. جنایتی که بتواند نابغه‌ترینِ کارآگاه‌ها و خوانندگان را نیز به چالش بکشد، می‌تواند منجر به خلق اثر جذاب‌تری شود.
۲- جنایت‌کار: در بسیاری از داستان‌های جنایی کلاسیک، اطلاعات خواننده در حد شخصیت‌های قصه است و تا پایان رمان و کشف حقیقت، اطلاعی از جنایت‌کار اصلی ندارد. اما در نمونه‌هایی نیز خواننده در نقش دانای کل هر دو سوی ماجرا را می‌شناسد و با قرارگیری در تنش بین دو قطب تا پایان همراه شخصیت‌ها می‌شود.
۳- پروتاگونیست (قهرمان): در یک داستان جنایی، پروتاگونیست (قهرمان) داستان معمولا شخصیت کارآگاه داستان است. از آن جایی که معمولا در یک رمان جنایی از ابتدا تا انتها با یک کارآگاه سر و کار داریم، باید شخصیتی خلق شود با پیچیدگی‌ها و چالش‌های اخلاقی و درونی که نه تنها سیر و سفر او برای حل معما، که صرف همراهی و هم‌سفری با او برای خواننده بدل به تجربه‌ای اکتشافی و هیجان‌انگیز در شناخت هر چه بیشتر ویژگی‌های شخصیتی‌اش شود.
۴- مظنونین: در بسیاری از داستان‌های جنایی ما همراه کارآگاه با آدم‌هایی مواجه می‌شویم که به نوعی به جنایت رخ داده مربوط‌اند و باید در موردشان تحقیق صورت بگیرد. این بخش از داستان یکی از مهمترین‌ها در سیر روایی آن است؛ زیرا از دل همین تحقیقات است که اشتباهات، حواس‌پرتی‌ها و انواع چالش‌ها می‌تواند گریبان‌گیر کارآگاه و خواننده قصه شده و مسیر کشف حقیقت را پر پیج و خم‌تر کند.
۵- آنتاگونیست (ضد قهرمان): شاید در نگاه اول منظور از آنتاگونیست را همان جنایت‌کار اصلی در نظر بگیریم. اما در بسیاری از داستان‌ها شخصیت‌های دیگری نیز به عنوان آنتاگونیست ممکن است ظاهر شوند؛ از کسی که به دلایلی اطلاعات مفیدش راجع به واقعه را در اختیار کارآگاه قرار نمی‌دهد و یا نیرویی از خود پلیس که به قصد رقابت با قهرمان قصه بر سر حل پرونده بخواهد خللی در روند طبیعی کار او به وجود بیاورد.
داستان جنایی از کجا آغاز شد؟
شاید بتوان اولین نمونه از داستان جنایی را در دل قصه‌های شهرزاد قصه‌گو یافت؛ در «هزار و یک شب». دلیلش وجود داستانی است به نام «غلام دروغ‌گو»؛ ماجرای صندوقی که هارون‌الرشید از صیادی می‌خرد و درون آن با جنازه یک زن روبرو می‌شود. و سپس وزیرش در پی رازگشایی از این واقعه بر می‌آید.
اما داستانی که مشخصا جرقه‌ای شد برای پاگیری این ژانر، «قتل‌های خیابان مورگ» اثر نویسنده‌ی شهیر آمریکایی، ادگار آلن پو بود. آلن پو در سال ۱۸۴۱ این داستان را نوشت. قصه فرانسوی باهوشی به نام آگوست دوپین که به کمک دوست رئیس پلیس‌اش، پرده از راز دو قتل در همسایگی‌اش بر می‌دارد. در این اثر آلن پو با خلق شمایل یک کارآگاه، ملهم بسیاری چون آرتور کانن دویل و آگاتا کریستی برای خلق کارآگاهان مشهورشان مانند شرلوک هولمز و هرکول پوآرو شد.
عصر طلایی رمانهای جنایی
پس از موفقیت سر آرتور کانن دویل در خلق یکی از مشهورترین شخصیت‌های تاریخ ادبیات، کارآگاه خصوصی شرلوک هولمز، و تقریبا همزمان با جنگ جهانی اول رمانهای کارآگاهی شمایل تازه‌ای به خود گرفتند. در عصر طلایی رمانهای کارآگاهی که تقریبا از ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۹ را شامل می‌شود، ملکه‌ای ظهور کرد که نقطه اوج دوم این ژانر را رقم زد؛ آگاتا کریستی. کریستی در پایان دهه دوم قرن بیستم، با خلق کارآگاهی به نام هرکول پوآرو پنجره‌ای تازه گشود. این بار و برخلاف داستان‌های شرلوک هولمز، خبری از راه‌حل‌های محیرالعقول و روش‌های بعضا فراانسانی نبود؛ بلکه تنها قدرت فکر و استدلال پوآرو بود که او را در حل معماهایش یاری می‌کرد. چند سال بعد از کریستی، دوروتی ال سایرز به الهام از او شخصیتی خلق کرد به نام لرد پیتر ویمسی. این داد و ستد مدتی بعد به صورتی وارونه تکرار شد. سایرز در یکی از داستان‌هایش کنار لرد ویمسی، شخصیت زنی قرار داد به اسم خانم کلیمپسون؛ و همین بهانه‌ای شد برای خلق شخصیت خانم مارپل توسط کریستی. تاثیر این دو آنقدر در آن دوران زیاد بود که نه تنها ژانر جنایی را در دوره خودشان مبدل به پرفروش‌ترین آثار کردند، بلکه با تاثیرات فراوان خود باعث ادامه‌دار شدن محبوبیت این داستان‌ها شدند.
بازتعریف رمان جنایی در آمریکا
در پاسخ به آن عصر طلایی، نویسندگان آمریکایی نیز دوباره به پا خواستند؛ این بار اما با ایجاد تفاوت‌هایی مهم. آن‌ها شروع به بازتعریف فرمول‌های ثابت‌شده جنایی کردند. در آن دوران و پس از چندین تجربه مشابه، بسیاری بر این عقیده بودند که معماهای داستان‌های جنایی بیش از حد غیرواقعی و تکراری شده‌اند. مردم به دنبال داستان‌هایی ملموس‌تر بودند که جنایت‌ها در آن به واقعیت نزدیک‌تر باشند. اینگونه بود که داستان هاردبویلد آغاز شد. داستان‌هایی با فضای سرد و بی روح و شخصیت‌هایی پیچیده‌تر و عموما خاکستری؛ به عبارتی کارآگاه قرار نبود لزوما سفید و جنایت‌کار سیاه باشد. در هر دو سوی ماجرا نقاط ضعفی هم هست. در رمانهای هاردبویلد با جهانی سر و کار داریم آکنده از پارانویا و بی‌اعتمادی؛ جهانی که کارآگاه داستان معمولا نمی‌تواند به کسی در مسیر کشف حقیقت اعتماد کند، حتی اگر او نزدیک‌ترین همکارش باشد. دلایل اجتماعی و اقتصادی زیادی برای گرایش به این فضا در جامعه آمریکا وجود داشت. رکود و کسادی ناشی از جنگ جهانی اول و همراه شدن آن با ممنوعیت‌هایی چون حمل و فروش مشروبات الکلی، به قدرت گرفتن گروه‌های گنگستری انجامید. به نوعی که تعداد گنگسترها از شمار مجریان قانون هم بیشتر بود. این ممنوعیت‌ها و در پی آن قانون‌شکنی‌های گروه‌های گنگستری، آن‌ها را بیش از پیش میان عامه مهم ساخت. اخبار جنگ بین گنگ‌ها و انواع عملیات‌های جنایی روزانه در رسانه‌ها و در معرض دید مردم بود. رکود اقتصادی هم به واهی پنداشتن «رویای آمریکایی» منجر شد و جامعه را به دو گروه دارا و ندار تقسیم کرد. در چنین دورانی بود که این سیاهی و بدبینی به رمان‌هایی جنایی و بعدها فیلم‌ها راه پیدا کرد. سه چهره چهره مهم این دوران در آمریکا ریموند چندلر٬ دشل همت و جیمز ام. کین بودند.
همت با انتشار رمان «شاهین مالت» شاید اولین کارآگاه هاردبویلد را خلق کرد؛ سم اسپید. خود همت در مورد خلق شخصیت اسپید می‌گوید: «اسپید هیچ نسخه مشابه‌ای ندارد. او یک ورژن رویایی است از چیزی که اکثر کارآگاهان خصوصی می‌خواهند باشند. در دوران حاضر یک کارآگاه خصوصی نمی‌خواهد یک نابغه در حل معما‌ها چون شرلوک هولمز باشد، بلکه می‌خواهد یک مرد سرسخت و مرموز باشد که می‌تواند از خودش در هر موقعیتی محافظت کند و از ارتباط با هر کس، چه یک مجرم و چه یک مظنون بی‌گناه و یا کارفرما، بهترین استفاده را ببرد.»
ریموند چندلر نیز با تاثیرگیری از شخصیت سم اسپید، از کارآگاه خصوصی خودش اولین بار در رمان «خواب گران» رونمایی کرد؛ فیلیپ مارلو. چندلر خود در مورد او گفته است «مارلو از دل فرهنگ عامه رشد کرد و به ظهور رسید. او شبیه هیچکس نبود.». نکته جالب دیگری که این دو شخصیت را به هم مربوط می‌سازد این است که در اقتباس‌های سینمایی مهم از هر دوی این کتاب‌ها، نقش دو کارآگاه (سم اسپید و فیلیپ مارلو) را همفری بوگارت ایفا کرد.
در این میان جیمز ام. کین واجد تمایزی مهم و متهورانه با باقی نویسندگان جنایی زمانه خود بود؛ او شاید برای نخستین بار عنصر جنایت را وارد زندگی روزمره کرد. اگر همت یا چندلر در نهایت همچنان سرسپرده داستان‌های کلاسیک کارآگاهی بودند و جهان آثارشان حول یک شخصیت کارآگاه بنا می‌شد. در داستان‌های ام. کین آنقدر نقش‌ها با یکدیگر تلفیق می‌شوند که متعاقبا جهان داستان را واجد انبوهی از پیچیدگی‌های تماتیک و در عین حال اخلاقی می‌کنند.
در میان نویسندگان جنایی معاصر، نام دو نفر بیش از همه آشناست؛ المور لئونارد و ماریو پوزو.
المور لئونارد که در ابتدای فعالیتش آثار وسترن می‌نوشت، به سرعت راه خاص خود را یافت و وارد ملک طلقش شد؛ داستان جنایی. شخصیت‌ها برای لئونارد جدای از خوب و بد بودنشان، به معنای واقعی کلمه انسان‌اند. آدم‌هایی معمولی که کمی غیر قابل پیش‌بینی‌اند، عاری از شمایل قهرمانانه‌اند و غالبا همدلی‌برانگیز. او خود شخصیت‌هایش را دوست دارد و با آن‌ها ورای محدودیت‌هایی که همه ما تجربه می‌کنیم، به عنوان یک انسان رفتار می‌کند. این تاکید لئونارد بر ترسیم شخصیت‌ها، به شخصیت‌محور بودن داستان‌های او منجر می‌شود. قصه همیشه برای او بعد از طراحی شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. رفته رفته و به آرامی این خود شخصیت‌ها هستند که با پرسه در ذهن او داستان را برایش تعریف می‌کنند. به گفته خودش «من همینطور که می‌نویسم با شخصیت‌هایم جلو می‌روم. بدون این که ذره‌ای از فرجام قصه و یا حتی اتفاق بعدی آگاه باشم.»
نخستین آثار ماریو پوزو هم برایش واکنش‌های محدود و خوبی به همراه داشت و تصور همگان بر این بود که پوزو می‌تواند استعداد تازه‌ای در ادبیات آمریکا باشد. پس از آن که «زائر خوشبخت» را منتشر کرد، یک منتقد نیویورک تایمز به آن لقب «کلاسیک کوچک» داد. اما بعد از این آثار تقریبا موفق، او تنها یک مرد ۴۵ ساله زیر بار قرض و بدهی بود، با یک خانواده ۶ نفره که نیازهایشان باید تأمین می‌شد. احساس کرد که به عنوان یک نویسنده شکست خورده است، اما در ذهنش همیشه داستان‌هایی مربوط به مافیا برای تعریف کردن داشت. نهایتا تصمیم گرفت برای درآمد بیشتر داستانی درباره یک خاندان مافیایی ایتالیایی‌الاصل ساکن آمریکا بنویسد. نتیجه منجر به خلق یکی از پرفروش‌ترین رمانهای قرن شد. تقریبا در سراسر جهان ۲۱ میلیون کپی از «پدرخوانده» به فروش رفت. اقتباس فرانسیس فورد کاپولا از این اثر نیز بدل به یکی از موفق‌ترین آثار تاریخ سینما شد. این بینش عمیق و طراحی دقیق پوزو از خانواده‌های مافیایی به همه این باور را القا کرد که این داستان یک تجربه زیسته از اوست. او خود در سال ۱۹۷۲ در یک اتوبیوگرافی کوتاه درباره تجربه نوشتن این رمان، «یادداشت‌های پدرخوانده و اعترافات دیگر»، به این مسئله اشاره می‌کند که هر چه را در رمان ترسیم کرده تماما از تحقیقات و مطالعات کتاب‌های گوناگون به دست آورده و هیچگاه حتی یک خانواده گنگستر را از نزدیک ندیده است. او در آخرین مصاحبه‌اش در سال ۱۹۹۷ گفته بود که خودش را یک نویسنده رمانتیک می‌داند که برای شیطان همدلی می‌کند. شاید جالب‌ترین جمله در مورد پوزو را یک منتقد نیویورک تایمز در سال ۱۹۶۹ و پس از انتشار «پدرخوانده» گفته باشد: «کاری که فیلیپ راث با روابط جنسی می‌کرد، ماریو پوزو با قتل می‌کند؛ در اوج شیفتگی و دقت در ترسیم جزئیات.»
اشاره کوتاهی به پدیده اقتباس سینمایی از ادبیات داستاتی
دادلی اندرو، منتقد سینما، می‌گوید: « بیشتر از نیمی از تمام فیلم‌های تجاری، بر اساس منابع داستانی ساخته شده و می‌شوند.». همین گفته او اهمیت اقتباس را در تاریخ سینما روشن می‌کند. بی‌تردید این دو رسانه متفاوت، ادبیات و سینما، هر کدام تجربه‌ای منحصر به فرد را از یک متن برای مخاطب رقم می‌زنند. برای مثال در رمان نویسنده این امکان را دارد که تفکرات و گفتگوهای درونی شخصیت‌ها را برای خواننده شرح دهد، اما مشخصا رسیدن به چنین امری به آن کیفیت در فیلم ممکن نیست. در سوی مقابل نیز یک فیلم می‌تواند ظرف زمانی کوتاه، احساسات دقیق و درخشانی از بافت صحنه و شخصیت‌ها به تماشاگر منتقل کند. ما می‌توانیم شخصیت‌ها را ببینیم و لحن گفتارشان را بشناسیم. چیزی که در یک رمان فقط به وسیله ذهن خواننده و به صورت محدود میسر می‌شود. تفاوت‌ها فقط به اینجا ختم نمی‌شوند. یک فیلم اقتباسی خوب معمولا با وفاداری‌اش به متن اصلی قضاوت نمی‌شود، بلکه مهم آن است که فیلمساز بتواند منبع اقتباس را از آن خود کرده و بنا بر مقتضیات خاص خود آن را به تصویر در آورد. در این راه خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از کتاب تغییر کرده و یا حذف می‌شوند. به طور کلی مقایسه یک فیلم و کتابی که از آن اقتباس شده درست نیست. این مقایسه زمانی سودمند است که فیلم‌های مشابه و رمانهای مشابه را با یکدیگر مقایسه و هر کدام را با امکانات و محدودیت‌های خاص خودشان بسنجیم.
هالیوود کلاسیک و اقتباس از رمانهای جنایی
همان دلایلی را که به رونق گرفتن ادبیات جنایی در آمریکای پس از جنگ جهانی اول نسبت دادیم، می‌توان علت پا گرفتن این ژانر و ژانرهای مشابه در هالیوود نیز دانست. از اولین اقتباس‌های جنایی در هالیوود می‌توان به «سزار کوچک» اثر مروین لی‌روی اشاره کرد که اقتباسی بود از رمانی به همین نام نوشته‌ی ویلیام رایلی برنت. دو سال بعد اقتباس مهم دیگری ساخته شد. اقتباسی از رمان «صورت زخمی» نوشته آرمیتاژ تریل در فیلمی به همین نام ساخته هاوارد هاکس. در آن زمان آنقدر به «صورت زخمی» انتقاداتی در باب زیباسازی خشونت و نمایش همدلانه جنایتکاران وارد شد که برای مدتی نمایش آن به تاخیر افتاد و تهیه‌کنندگانش ناچار شدند صحنه‌هایی در مذمت خشونت به فیلم اضافه کنند.
اما آنچه اساسا آغازی شد بر پیوند ادبیات جنایی آمریکا و هالیوود، به سال‌های جنگ جهانی دوم باز می‌گردد؛ به فیلم نوآر. نوآر (سیاه) اصطلاحی بود که منتقدان فرانسوی به این گونه از فیلم‌های آمریکایی نسبت می‌دادند. فیلم نوآر ریشه در رمانهای کارآگاهی هاردبویلد دارد. اولین فیلم اقتباسی در این دوران، اقتباس جان هیوستون از رمان دشیل همت «شاهین مالت» بود. در ادامه از دیگر اقتباس‌های مهم آن زمان می‌توان به «غرامت مضاعف» بیلی وایلدر (اقتباس از رمان جیمز ام. کین)، «وزارت ترس» فریتز لانگ (اقتباس از رمان گراهام گرین) و «خواب گران» هاوارد هاکس (اقتباس از رمان ریموند چندلر) نیز اشاره کرد.
بررسی مختصر چند اقتباس جنایی در سینمای کلاسیک آمریکا
۱) شاهین مالت (The Maltese Falcon)
- کارگردان: جان هیوستون
- امتیاز IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- سال انتشار: ۱۹۴۱
این رمان دشیل همت جزو اولین نمونه‌های هاردبویلد بود که در سال ۱۹۳۰ منتشر شد. این رمانی بود که سم اسپید را معرفی کرد؛ کارآگاه خصوصی‌ای که الهام‌بخش خلق بسیاری از کارآگاه‌های مهم بعد از خود شد. جان هیوستون با اقتباس از این رمان، عملا بسیاری از قراردادهای فیلم نوآر را تثبیت کرد. همفری بوگارت نیز با بازی در نقش سم اسپید به جایگاه یک ستاره رسید. داستان از این قرار است که کارآگاه اسپید توسط خانم واندرلی استخدام می‌شود تا خواهرش را که همراه مردی به نام ترسبی فرار کرده پیدا کند. اما همه چیز از زمانی که همکار اسپید در حین تعقیب ترسبی به قتل می‌رسد تغییر می‌کند. مشخص می‌شود که خانم واندرلی هویت دیگری به نام بریجیت اوشانسی دارد و با اضافه شدن شخصیت‌های دیگر اسپید متوجه می‌شود که ماجرا بر سر یک مجسمه قیمتی است. پس از پشت سر گذاشتن انواع چالش‌ها و موفقیت اسپید در خنثی کردن نقشه این آدم‌ها، نهایتا او باید تصمیم بگیرد که آیا زن خیانتکاری را که در ابتدا اجیرش کرده و حالا با او رابطه عاطفی دارد لو بدهد یا نه. در نهایت قرار می‌شود اسپید او را روانه زندان کند؛ اما قول می‌دهد که اگر قرار به زندانی شدن طولانی مدت او شد، تا آخر منتظرش بماند. در پایان فیلم آن صحنه‌ای که پلیس‌ها بریجیت را با آسانسور می‌برند و روی صورتش سایه‌ای افتاده، او را مبدل به یکی از اولین نمونه‌ها از زنان فیلم نوآر (فم فتال) می‌کند.
۲) غرامت مضاعف (Double Indemnity)
- کارگردان: بیلی وایلدر
- امتیاز IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- سال انتشار: ۱۹۴۴
همراهی دو غول ادبیات جنایی آمریکا؛ رمانی از جیمز ام. کین که به وسیله ریموند چندلر به فیلمنامه تبدیل شد. «غرامت مضاعف» ساخته بیلی وایلدر داستان زنی بود که کارمند بیمه‌ای را برای همراهی او در کشتن شوهرش اغوا می‌کند. در حین نوشتن فیلمنامه چندلر اصرار داشت که بسیاری از دیالوگهای کین برای تبدیل شدن به فیلم مناسب نیست. وایلدر ابتدا مقاومت می‌کرد اما بعد از آنکه به طور تمرینی چند صفحه از متن را اجرا کردند، قانع شد و به چندلر (که استاد نوشتن دیالوگهای گزنده و جذاب بود) اختیار تام داد. فیلم بسیاری از مشخصه‌های فیلم نوآر را در خود دارد: دو شخصیت اصلی فاسد، فضاهای تیره و گرفته شهری و در نهایت عشق محتومی که از جانب فم فتال آغاز و شخصیت اصلی را به سقوط می‌کشاند. وایلدر در مصاحبه‌ای گفته بود که کین بعد از تماشای فیلم او را در آغوش گرفت و گفت این اولین بار است که کسی از چرندیات او چیز مناسبی بیرون کشیده است.
۳) خواب گران (The Big Sleep)
- کارگردان: هاوارد هاکس
- امتیاز IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- سال انتشار: ۱۹۴۶
دیوید تامسون، منتقد سینما، درباره هاوارد هاکس گفته بود: «اگر داستانی به او می‌دادید با چنان قتل‌های متعددی که هیچکس نتواند پا به پایشان پیش برود و یا توجیهشان کند، او به نحوی باورنکردنی بهشتی از آن خلق می‌کرد.» و این همان کاری بود که هاکس با رمان ریموند چندلر کرد. «خواب گران» چندلر در سال ۱۹۳۹ منتشر شد. داستان کارآگاهی خصوصی به نام فیلیپ مارلو که توسط مردی ثروتمند به نام ژنرال استرنوود استخدام می‌شود تا بدهکاری‌های قمار دختر کوچکش، کارمن، به فردی به نام گایگر را حل و فصل کند. از طرفی دختر بزرگ استرنوود، ویوین، شک می‌کند که مارلو برای یافتن شوهرش، ریگان، اجیر شده است. و همین سرآغاز ماجراهایی تو در تو و پیچیده می‌شود. هاکس با ذوق و قریحه خاص خود از فیلیپ مارلوی چندلر شخصیتی دیگر می‌سازد. مارلوی هاکس برخلاف چندلر به هیچ عنوان از لحاظ اخلاقی مضطرب و یا مردد نیست؛ او یک شخصیت خودکفاست که کارش را به خاطر جلوگیری از جرم و جنایت نمی‌پذیرد، بلکه او تشنه پرسه زدن و یافتن افراد برای هم‌صحبتی است؛ مشخصا لاس زدن‌های غیر قابل کنترلش با زنان. همانطور که تامسون می‌گوید، هاکس طوری بر صحنه‌‌ی ملاقات‌ها در فیلم‌هایش تاکید می‌ورزد که انگار زندگی‌اش به آن بستگی دارد. این به سخره گرفتن پلات چندلر در اثر هاکس، نوعی سرآغاز نگرش پست‌مدرن در فیلم‌ها بود. «خواب گران» در نهایت تبدیل به اثری شد که تا همیشه پیچیدگی‌اش را حفظ می‌کند و مستلزم بارها بحث و گفتگوی انتقادی است.
